Filmer la guerre, les Soviétiques face à la Shoah : la représentation de la victime, son visage et son nom

Même si les exactions envers les juifs étaient connues des Soviétiques comme des Alliés, la libération des camps de concentration nazis non détruits par ces derniers, de Maidanek, filmé par Roman Karmen et Alexander Ford, en juillet 1944, et d’Auschwitz le 27 janvier 1945, a bouleversé la représentation de l’horreur, la prise de conscience de la capacité d’abjection de l’humanité jusque dans ses civilisations les plus élevées et la spécificité des crimes nazis dans leur ampleur, les méthodes employées et l’acharnement des bourreaux.

L’exposition du Mémorial de la Shoah consacrée à la manière dont les Soviétiques ont filmé la découverte des massacres des juifs des pays de l’est de l’Europe par balles, gazés dans des camions ou les camps de la mort, offre un remarquable parcours de la manière dont le crime perpétré contre les juifs d’Europe a pris son nom au fil des ans. Dans l’URSS en construction, la judéité des victimes est remplacée par la mention de “paisibles citoyens soviétiques”, “habitants de Kiev” pour les 34 000 victimes juives de Babi Yar, “chrétiens” dans l’URSS qui accorde de nouveau ses droits à l’Eglise orthodoxe à partir de 1942, etc.

La cécité de l’URSS stalinienne sur la haine des nazis envers les juifs ne doit pas cacher le temps qu’il faudra à l’occident pour raconter la tragédie, Rossellini signant Allemagne année zéro en 1948, où les victimes sont les Allemands, alors qu’il faut attendre 1950 pour la parution en français du Journal d’Anne Frank, et 1955 pour la réalisation de Nuit et brouillard qui ne parle toujours pas du caractère racial des exterminations. Le parcours de Filmer la guerre se concentre sur la manière dont le régime soviétique a consacré d’importants moyens de tournage à la documentation des crimes fascistes, et sur l’écart entre les images filmées, leurs commentaires (qui évoquent très rarement la judéité des victimes), le montage qui coupe les cérémonies juives en hommage aux victimes et l’expression de l’idéologie soviétique dans le montage et la mise en scène. Le meilleur film de la série, Le tribunal des peuples de Roman Karmen (qui contribua à la formation de Robert Capa durant la Guerre d’Espagne), présente en 1946 le montage parallèle du tribunal des bourreaux nazis à Nuremberg avec les images de leurs crimes (tas de cadavres affamés entassés pour leur transformation en savon, de cheveux utilisés pour la construction en matelas, sacs de dents en or conservées dans la banque du Reich, etc.). Le film passé inaperçu en URSS connut un certain succès aux Etats-Unis où les spectateurs s’étonnèrent que les cinéastes américains n’aient pas été en mesure de fournir un film d’une telle ampleur sur le sujet. La technique politique du montage du film de Karmen influença vraisemblablement une génération de cinéastes dont Alain Resnais, comme ce fut le cas vingt ans plus tôt avec les films d’Eisenstein.

L’exposition poursuit l’ambition du Mémorial de la Shoah de donner un nom à la spécificité du projet nazi d’extermination des juifs d’Europe et à ses victimes, comme dans l’exposition permanente qui se clôt par le mur composé avec l’aide de Serge Klarsfeld de 3 000 photos des enfants parmi les 11 000 enfants juifs français ou vivant en France déportés dans les camps de la mort. Filmer la guerre est à la fois un salutaire hommage aux cinéastes qui ont documenté les crimes nazis et une invitation à l’intelligence du spectateur pour questionner les sources et la manière dont la politique s’immisce dans l’écriture de l’Histoire. L’exposition exalte la seule arme à hauteur d’homme, cette caméra seule à même pour faire face à la puissance des réseaux négationnistes et racistes, de donner l’image la plus inoubliable du crime des bourreaux et autant que possible du visage et du nom des victimes.

Filmer la guerre, les Soviétiques face à la Shoah, jusqu’au 27 septembre 2015 au Mémorial de la Shoah à Paris. Entrée libre

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