Ce grand film brésilien n’utilise que les outils du cinéma pour donner vie à une très grande héroïne contemporaine, Clara, la belle métisse interprétée par Sonia Braga. Cette comédienne exceptionnelle illuminait même l’un des pires films d’Eastwood, La Relève, dans lequel elle abusait sexuellement du comédien cinéaste (Passez-moi Freud). Dans Aquarius, elle résiste à la tentative de vente forcée de son appartement par un promoteur qui a racheté tous les autres biens de son immeuble et semble prêt à tout pour l’expulser.

La lutte est épique entre le jeune blanc bec frais émoulu d’une grande école américaine de “bisiness” parlant le langage condescendant-technique de certains praticiens immobiliers (1. Je parle le langage du client 2. Je le noie de termes techniques s’il m’emmerde, la plupart des personnes n’osant pas passer pour des imbéciles) et la métisse féministe ancienne hippie. Kleber Mendonça Filho croise un grand film politique sur les passerelles entre les classes sociales, un grand portrait de femme aux prises avec l’âge et son corps de femme victime d’un cancer du sein, un grand polar sur la résistance à la spéculation immobilière agressive, et une grande esquisse sur l’entrée en résistance d’un visage, l’essence même du cinéma.

Aquarius ouvre en 1980 sur la fête anniversaire d’une tante qui rêve, durant le pompeux discours sur son courage de femme lettrée, des solides cunnilingus que lui offrait son amant quarante ans plus tôt sur la commode léguée à sa nièce. “Vous avez oublié la Révolution sexuelle” dit la tante à l’issue du discours, la plus importante, la seule qui permette d’éviter de remettre les fusils au pouvoir. Clara a bénéficié de la liberté sexuelle, des luttes féministes, des hommes et de son talent d’écrivain. Elle résiste à la soirée pornographique que lui réserve le promoteur dans l’appartement au-dessus de chez elle en invitant un gigolo, repeint la façade de l’immeuble en bleu ou cherche des preuves de la corruption de son adversaire.

Le cinéaste réserve une scène exceptionnelle pour la fin du film, coup d’éclat de l’héroïne si loin du recueil sociologique du cinéma contemporain qui s’arrête trop souvent sur un plan sublime sur le fatal cloisonnement des classes sociales, tel l’ultime plan de Brooklyn village encore à l’écran. Frank Capra inventait dans La vie est belle un chef d’entreprise désireux de répandre le bonheur, de reloger les ouvriers des taudis, de sauver son frère et se contentant d’une maison modeste. Naïf ? Une plus juste répartition des richesses est l’un des sujets majeurs du XXIe siècle. Aquarius ouvre une autre révolte possible sans bombe ni fusil avec la seule arme du retournement de cancer de son héroïne. Kleber Mendonça Filho a peut-être inventé l’une des ces formules qui sauveront le siècle.

Une traversée sereine du XXIe siècle dépendra notamment de la manière dont les possédants partageront leur propriété (revenu, patrimoine, bénéfice…) par l’impôt ou d’autres mécanismes de redistribution. Le cinéaste Ira Sachs cadre avec beaucoup de cruauté sa classe sociale, un comédien et une psy new-yorkaise, aux prises avec la vendeuse de vêtements chilienne qui loue le magasin légué par le père du premier au rez-de-chaussée de la maison dont ils héritent à Brooklyn. Tout le film tourne autour du suspens de la possibilité d’une main tendue vers l’immigrée et son fils.

Ce très beau film sur la violence ouatée de la gentrification cadre avec tristesse l’enlaidissement des villes transformées en carrefour de marques uniformes et sans charme (c’est déjà le cas de Manhattan) et le resserrement des cœurs par la fragilisation économique de la classe moyenne. Le couple interprété par Greg Kinnear et Jennifer Ehle affublés de l’hilarant patronyme français Jardine s’en sort difficilement avec une production fauchée de La mouette pour le premier et l’activité de psychothérapeute de la seconde. Il cherche à augmenter le loyer de la boutique de la locataire du père alors que les adolescents du couple et de la femme immigrée deviennent amis. Ira Sachs évite systématiquement la morale pour capter les maladresses des bobos et la détresse de la modiste persuadée que l’amitié quasi-filiale que lui portait le père de ses nouveaux propriétaires l’emportera.

Brooklyn Village est en quelque sorte la suite du dernier plan d’Amour de Haneke, dans lequel le personnage interprété par Isabelle Huppert prenait possession de l’appartement parisien légué par ses parents, en un plan qui transformait le Home si cher à la mythologie du XXe siècle, en un bon investissement immobilier. Ira Sachs filme avec beaucoup de tendresse la résistance de Leonor pour faire vivre son charmant petit commerce, sujet trop rare dans le cinéma français, peut-être en raison de l’héritage de Colbert qui a créé des géants internationaux de la distribution, tout en laissant mourir les centre-villes des petites villes et des villages. Le cinéaste offre aussi beaucoup de temps aux deux adolescents qui tombent en amitié, le jeune fils d’immigré attiré par la profession du père qu’il rêve d’embrasser, le fils de bobo peut-être attiré par ce jeune homme tout simplement. Le resserrement des cœurs à la fin du film, et l’enfermement autiste de la classe intellectuelle supérieure à laquelle appartient le cinéaste, n’est pas la meilleure nouvelle de notre modernité. Dans l’un des plus beaux films du monde, The apartment de Billy Wilder, le voisin médecin juif du héros se demandait quand ce dernier finirait par se comporter en “Mensch” (être humain). C’est aussi ce geste qui fait l’artiste.

Le passager du XXIe a quotidiennement les moyens de se rappeler devant la moindre agence immobilière tous les biens qu’il ne possédera pas, devant le moindre buraliste tous les millions qu’il ne gagnera pas, et en croisant une belle femme toutes les bouches qui lui seront interdites. Le chemin accompli depuis les milliers de maîtresses et de prostituées de John Fitzgerald Kennedy à la coûteuse fellation de Bill Clinton et la sortie en scooter de François Hollande est celui de la civilisation analysée par Freud, de la répression des pulsions au bénéfice d’une vie plus sécurisée pour les hommes et surtout pour les femmes.

Paul Verhoeven a payé très cher son film hyperréaliste Showgirls en 1995 sur la violence de l’usine à rêve, avec son héroïne quittant sa vie misérable pour devenir une danseuse de revue seins nus à Las Vegas. Le film massacré par la critique (à l’exception de Jacques Rivette, très élogieux) fait un flop en salle et continue d’être présenté comme un échec encore aujourd’hui, alors que Showgirls amassera 100 millions de dollars de recettes en vidéo et intégrera le Top 20 des meilleures ventes de la MGM. Le cinéaste néerlandais est le premier à se présenter à la cérémonie des Razzie Awards qui “récompense” le pire film de l’année. En recevant le prix, Paul Verhoeven déclare que durant sa période néerlandaise, ses films étaient accusés d’être “décadents, pervers et sordides. Après, je suis allé vivre aux Etats-Unis et le pire m’est arrivé aujourd’hui”. Six ans plus tard, David Lynch (pour se venger que Verhoeven ait filmé son acteur Kyle MacLachlan en endive ?) signait sur le même thème et avec la même ambiance lesbienne, jusqu’au cadre du baiser entre la blonde et la brune, Mulholland drive, surréaliste et à l’érotisme euphémisé, considéré par le récent sondage de la BBC auprès de critiques de cinéma internationaux comme le plus grand film du XXIe siècle.

Nomi Malone (Elisabeth Berkley) débarque à Vegas pour tirer tout le jus, comme l’héroïne Katie Tippel de Verhoeven en 1975, de la ville et des hommes qui la gouvernent, clients et patron du bar topless qui l’emploie, directeurs de revue, directeurs de casinos, starlettes de la chanson… Paul Verhoeven n’a jamais filmé de femme en position victimaire. Ses héroïnes utilisent parfois, comme Sharon Stone dans Basic Instinct, la violence pour se défendre dans un monde dominé par les hommes, mais elles n’atteignent jamais la violence paroxystique dont sont capables certains hommes.

Paul Verhoeven filme dans Showgirls l’expansion de la “pensée T-shirt” (Shit happens, Life sucks, you’ve got to gamble if you wanna win…), du marketing publicitaire (le gag du film présente l’héroïne ravie de sa robe “Versayce”, “WE say Versatché” rétorque le patron) et de l’orgie virtuelle pour contenir les frustrations de l’homme moderne. Le procès en misogynie qui lui est souvent fait ne tient pas devant le courage et l’intelligence de ses héroïnes qui réagissent à la violence masculine avec les moyens dont elles disposent. La vilénie est franchement du côté des personnages masculins, de Kyle MacLahan en directeur de revue érotomane au patron du bar qui ne parle que de coucher avec ses danseuses, jusqu’au chanteur angélique pour adolescente qui se transforme en abominable violeur. Nomi Malone est recueillie par la costumière d’une revue qui vie dans une roulotte et navigue avec la même aisance des bas-fonds aux palaces de la ville. Ce couple d’amies est l’un des plus lumineux de l’œuvre du cinéaste, celui de Elle entre Isabelle Huppert et Anne Consigny lui faisant superbement écho.

C’est peut-être le dernier plan du film, qui emmène l’héroïne d’une usine à rêve à l’autre, qui a sans doute été le moins pardonné à Paul Verhoeven. Le spectateur adorait l’érotisme voilé (un pubis, quatre seins, une paire de fesses) de Basic instinct, et non l’orgie de corps nus et fatigués de Showgirls, la femme phallique de Basic instinct à la strippeuse séductrice mais morale de Showgirls, la critique de Vegas à la charge à l’encontre de Hollywood. La beauté et la puissance d’un Caravage résident encore aujourd’hui dans l’hésitation entre le sacré et le sang.

Showgirls, à Paris au Grand Action

De psychanalyste à voyante et jusqu’à la médecine chinoise, Victoria, jeune avocate mère de deux enfants à Paris, cherche à aller mieux, ce qui suppose notamment, lui conseille le dernier praticien qu’elle rencontre, de “ne pas confondre le plaisir (au travail) avec la jouissance (sexuelle)”. Justine Triet poursuit son exploration de la résistance à la prolétarisation des classes moyennes après le portrait d’une journaliste au bord de la crise de nerfs dans La bataille de Solferino. Son avocate cherche une voie pour exister sans sombrer dans l’inhumanité dont le film livre quelques portraits amusants : mythomane, pervers, dépressif se noyant dans le sexe avec des inconnu(es)…

La cinéaste a heureusement troqué la laideur de son film précédent, les petits moyens n’étant pas une excuse, pour le cadre rigoureux et sensuel de Simon Beaufils (notamment chef opérateur de Fidelio, très admiré dans la Lune) qui illumine sans mensonge le visage de Virginie Efira de la fatigue la plus douloureuse à la mine pimpante et maquillée des bons jours, jusqu’à une très belle scène d’amour simple et câline entre l’avocate et son ami.

Les péripéties convoquent un chien témoin ou non d’une agression au couteau, un singe savant, un ex-dealer (Vincent Lacoste) client de la belle, l’amie avocate de Virginie Efira (Laure Calamy dans un très grand rôle de composition), l’ex-blogueur artiste râté de la belle (Laurent Poitrenaud en salaud satisfait)… Justine Triet a un talent exceptionnel pour s’extirper du réalisme pour hisser ses petites histoires à hauteur de fable, de Virginie Efira en pleurs consolée par sa fille sur son lit à la délicatesse du partage des jouissances ou à la transformation d’un jugement en ménagerie. La cinéaste s’amuse de la seule formule qui permet d’échapper au néant du cosmos : Jouissez avec entrave.

Dans La Danse, le ballet de l’Opéra de Paris de Wiseman, Brigitte Lefèvre, ancienne directrice de la Danse, n’écoutait désespérément pas ses interlocuteurs. Elle savait, position hélas si fréquente lorsqu’on a fréquenté les grandes écoles et ce qu’il en sort, des sachants qui savent mieux que les autres et pour tous les autres. Relève, histoire d’une création accompagne la seule et unique création de Benjamin Millepied, Directeur de la Danse au cours de l’année 2015, quatre mois avant son départ. Un quiproquo sans doute, Sébastien Lissner, Directeur de l’Opéra de Paris, ayant bien recruté un Directeur de la danse, poste administratif et de gestionnaire de ressources financières et humaine, plutôt qu’un chorégraphe.

Benjamin Millepied est un artiste selon la terminologie du XXIe siècle : créatif, obnubilé par sa création à la limite de l’autisme (son assistante, l’ancienne danseuse Virginia Gris tentant d’obtenir quelques secondes d’attention sur des sujets administratifs est le premier gag récurrent du film, le second consistant à chercher le patron dans les locaux), enthousiaste et orgueilleux, généreux et narcissique. Thierry Demaizière et Alban Teurlai accompagnent les semaines de création de son ballet avec le corps de Ballet de l’Opéra de Paris : sélection des danseurs et danseuses en excluant les étoiles, répétition, réception de la musique lumineuse du compositeur américain Nico Muhly, répétition avec l’Orchestre à l’Opéra sous la direction de Maxime Pascal puis première.

Le parcours est semé d’embûches, de la consternation du chorégraphe devant les propos qu’il entend sur le fait qu’une femme noire n’est pas la bienvenue dans le Ballet qui doit symboliser l’harmonie, ou tel maître de ballet annonçant à une danseuse qu’il “allait la casser”. Le suspense est aussi vite écourté que dans Titanic : Relève finira par le départ de son personnage, jeune bordelais exilé à Dakar puis au Conservatoire de Lyon, au New York City Ballet, créateur de la compagnie LA Dance Project puis Directeur de la danse de l’Opéra de Paris de novembre 2014 à février 2016.

Relève est donc l’histoire d’un choc des contraires fécond et forcément triste entre un créateur et une institution peu disposée à changer (Millepied impose la première danseuse métisse dans le rôle d’une étoile, dans l’histoire du Ballet de l’Opéra de Paris, mais aussi des sols de danse professionnels moins blessants que les parquets et une médecine à temps plein à l’Opéra), un jeune homme bercé de culture américaine de retour dans le vieux continent fier de son patrimoine, un homme riche et libre incapable de prendre le temps de la confrontation avec les syndicats et la menace des préavis de grève.

Les meilleurs moments filment la joie du chorégraphe fusionnant l’espace et le temps avec ses partenaires, “comme quand on fait l’amour” dixit Millepied, comme avec les créateurs de la lumière et le facétieux compositeur Nico Muhly auteur d’une très belle partition pour Clear, Loud, Bright, Forward sous la baguette de Maxime Pascal. Les échanges entre le compositeur et le chef d’orchestre sont des scènes lumineuses, très rares car difficiles à capter alors que la captation de concerts de musique classique sombre souvent dans la naphtaline. Les cinéastes captent la joie d’un apéro entre les danseurs du Corps de Ballet choisis par Benjamin Millepied, dont tout le corps irradie du plaisir de l’escapade offerte par l’ami franco-américain. Let it shine.

Méfiez-vous du désir des morts, désir des personnes mortes et désir des vivants pour les personnes mortes, comme ces deux destins brisés de la guerre des tranchées, une jeune Allemande Anna (Paula Beer, belle comme Camille Claudel sculptée par Rodin) et un bourgeois bourguignon, Adrien Rivoire (Pierre Niney, veuf comme Jules du film de Truffaut). François Ozon laboure le sujet de la vie des morts depuis Sous le sable et sa veuve inconsolable interprétée par Charlotte Rampling. Dans Frantz, Paula espère oublier son fiancé d’avant-guerre dans les bras du jeune Français au terrible secret qui semblait si désireux de dresser un portrait idéalisé de son ami Frantz dans le Paris d’avant-guerre.

François Ozon réconcilie les peuples par l’éros des morts, le désir des Allemands qui ont aimé la France comme Heine, Rilke ou le jeune Frantz, comme celui des Français fascinés par l’Allemagne des grands philosophes et des grands musiciens, même si Chopin sert encore dans Frantz de support à l’amour alors que l’hubris de Wagner aurait très bien porté le désir de ces jeunes amoureux inconsolables.

Le passage du noir et blanc à la couleur tout au long du film rend ses droits à la vie vue par les spectateurs du Suicidé de Manet exposé pour des raisons pratiques au Louvre (le tableau acquis par un collectionneur suisse est à Zurich). Il n’y a pas de deuil possible bien sûr comme toujours chez Ozon, mais une multitude d’arrangements avec les désirs et la vie, entre ceux qui choisiront de repartir pour la “chiasse au cul” (Louis-Ferdinand Céline, qui savait très bien de quoi il parlait) et ceux qui “n’auront pas peur de rendre les gens heureux”, comme l’invite de la mère de Frantz au jeune Français.

L’éloignement du conflit et le travail colossal d’écu et d’éros entre les vivants des deux côtés du Rhin depuis 70 ans diminue un peu la puissance du film qui aurait pu s’attacher à des sujets plus contemporains sur le même thème. La violence du Wacht am Rhein et le désir de suppression du « sang impur » de La Marseillaise n’ont pas la puissance de la confrontation des deux chansons dans le Casablanca de Curtiz, dans lequel la femme qui chantait le plus fort La Marseillaise couchait avec un soldat allemand… Il est triste de constater à quel point l’absence de désir de l’Amérique pour les pays arabes et musulmans a facilité toutes les interventions militaires dans leur territoire depuis 25 ans. Etel Adnan s’effrayait dans Des villes et des femmes du commentaire d’un aviateur américain comparant Bagdad qu’il bombardait en 1991 à un « sapin de Noël », et aucun film américain contemporain ne filme des Irakiens ou des Syriens comme des êtres désirables ou admirables. Hommage du cinéaste au pays dans lequel il est considéré comme l’égal de Pedro Almodovar ou Ken Loach en France il y a vingt ans, Frantz est aussi une déclaration d’amour à ce continent fragile où Eros a pris le pas sur les fusils.

Le fils de Jean, mal servi par une bande-annonce qui de fausses pistes en réalisme psychologique désoriente le spectateur pressé, est l’un des films les plus émouvants du cinéma français contemporains, un film de chialeur bien plus profond que les kilomètres de films-dissertations conçus autour d’une note d’intention bien troussée. Mathieu (quel prénom audacieux, signifiant “donné” en hébreu !) est contacté par un Québécois (quel accent charmant !) désireux de lui envoyer un paquet au nom de son père récemment décédé, qu’il n’a pas connu.

Philippe Lioret scrute le chemin de père à fils sur le visage de Pierre Deladonchamps. Catherine de Léan et Gabriel Arcand accompagnent leur invité vers une vérité douloureuse et magnifique dévoilée en une remarque banale suffisante pour justifier le voyage.

Variation sur l’art de père emballé par les valses de Chopin, Le fils de Jean chemine du désir d’enfant à la réalité de l’enfant conçu en traversant tous les possibles de la vie contemporaine (le couple, la mère célibataire, la honte du père incapable d’élever son enfant…) en évitant tout moralisme pour mettre les hommes face à leur chance de devenir pères.