C’est un cinéma qui tente de frayer un chemin de traverse entre le cinéma réservé aux Bac+5 et le grand spectacle imbécile, “film du milieu” disait Pascale Ferran, film généreux et tendre, portrait de braves gens occupés par la terre, une petite entreprise ou angoissés par la perte de leur emploi, ici réunis par le cabinet du Docteur Werner (François Cluzet) et celle (Marianne Denicourt) appelée à le remplacer pour cause de maladie et d’épuisement à exercer à domicile et en cabinet.

A mesure que ces deux paumés de médecins s’approchent et se tâtonnent, Médecin de campagne prend le goût de la “nourriture semblable à l’anche d’un hautbois” dont parle René Char dans L’amoureuse en secret. On espère parfois qu’un plan durera un peu plus longtemps pour capter le soulagement apporté par le soin ou le mot encourageant de cette profession exercée en territoire rural qui suppose de maîtriser en plus du savoir médical des connaissances de psychanalyse, d’assistance sociale, de psychiatrie…

Le film prend pour votre serviteur une résonnance particulière à l’heure du départ à la retraite imminent de son père qui évolue dans le secteur de la santé. Ni pont d’Arcole, ni retraite de Russie. Quel mot dans un pays où ce passage est aussi douloureux que l’impossible mise en place de la discrimination positive (pourquoi pas le racisme fraternel ?) ! Et comme aurait dit le célèbre Nantais Cambronne à Colville : “la garde meurt, mais ne se rend pas”. Et d’ajouter d’après la légende au général anglais incrédule : “Merde !”.

L’immense plaisir pris à la vision du film de Léa Fehner est chevillé à la joie de la résurgence de l’écriture carnavalesque qui emporte, depuis les fabliaux du Moyen-âge, l’outrelangue de François Rabelais et la peinture de Jérôme Bosch, toutes les conventions. Les Ogres embrasse l’histoire familiale de la cinéaste, un théâtre itinérant de saltimbanques en tournée dans le sud de la France, durant laquelle la frontière entre l’art et la vie ne cesse d’être franchie.

L’art de la joie est porté caméra sur épaule, plan séquence et à l’accordéon, parents, enfants et petits-enfants ainsi que pièces rapportées associés à la noce. Certains sont rattrapés au bord du précipice comme le Déloyal (l’extraordinaire Marc Barbé) qui cherche à faire plonger toute la troupe dans son désespoir. D’autres (la bouleversante Lola Duenas, actrice fétiche d’Almodovar notamment dans Parle avec elle et Volver) se raccrochent au wagon pour une vie aussi éloignée que possible de la loi du marché.

C’est une toute autre loi qui régit le carnaval, indispensable lieu de défouloir de la civilisation “Les lois, les interdictions, les restrictions qui déterminaient la structure, le bon déroulement de la vie normale (non carnavalesque) sont suspendues pour le temps du carnaval; on commence par renverser l’ordre hiérarchique et toutes les formes de peur qu’il entraîne : vénération, piété, étiquette, c’est-à-dire tout ce qui est dicté par l’inégalité sociale ou autre (…) Dans le carnaval s’instaure une forme sensible, reçue d’une manière mi-réelle, mi-jouée, un mode nouveau de relations humaines, opposé aux rapports socio-hiérarchiques tout puissants de la vie courante (…). L’excentricité est une catégorie spéciale de la perception du monde carnavalesque, intimement liée à celle du contact familier ; elle permet à tout ce qui est normalement réprimé dans l’homme de s’ouvrir et de s’exprimer sous une forme concrète”. (Mikhaïl Bakthine, La poétique de Dostoïevski).

Excentricité donc qui guide les choix de Léa Fehner entre règlement de compte et déclaration d’amour à ses parents ogres, père chef d’orchestre pantagruélique, mère cocu cocufiante, sœur trésorière forcément un peu trouble-fête, dépressif expliquant aux enfants les positions sexuelles condamnées par les textes sacrés, vaches déféquant sur le parquet du cirque et le clou du spectacle, la destruction d’un restaurant de couscous avec force jet de semoule, de légumes et de tout ce qui se mange. D’où il sort forcément un bébé, oncques ne bouche.

The Assassin de Hou Siao-Sien est ce que le spectateur peut voir de plus beau depuis les films de Mizoguchi ou de Bergman, une splendeur inégalée dans le cinéma contemporain. Le travail du chef opérateur Mark Lee Ping Bin (Les fleurs de Shanghaï, Millenium Mambo, In the mood for love) offre une palette inépuisable de jaunes s’évanouissant dans le bleu de la tombée de la nuit, d’ocres éclairant des verts et de rouges illuminant des visages de femmes saupoudrés de blanc.

Nous sommes dans la dynastie Tang, au VIIIe siècle de notre ère, plongés dans la rivalité entre l’empire chinois et la province de Weibo, dont le gouverneur est nommé comme la prochaine cible de la tueuse du titre, sa cousine Yinniang (Shu Qi). Celle-ci vacille dès le début du film, dans un noir et blanc charbonneux, lorsqu’elle est chargée de tuer un salaud enlaçant amoureusement son enfant. Nous comprendrons qu’il ne sera pas plus facile de tuer le cousin au vu des larmes abandonnées par la belle lorsqu’elle entend de nouveau le récit de son amour interdit.

Les chorégraphies habituelles du cinéma hong-kongais de la Shaw Brothers sont réduites au minimum pour capter l’essoufflement de Shu Qi et la beauté du geste qui limite le coup au minimum pour maîtriser l’adversaire. Hou Hsiao-Sien capte tous les sentiments susceptibles de retenir le geste du meurtrier : la pitié (un père enlaçant son enfant), la tendresse (une femme enceinte), l’admiration (un homme se battant seul avec un bâton contre une horde d’assaillants), le pragmatisme (le Weibo a besoin d’un gouverneur diplomate et de commandants courageux à même de dénoncer l’hégémonie du pouvoir central). Le geste de Shu Qi se répercute sur toutes les dimensions de la vie, du chargé de pouvoir démissionnant par refus d’appliquer comme un laquais les licenciements injustes demandés par son actionnaire, de celle ou celui qui cherche à soulever son interlocuteur plutôt que de l’humilier et préfère une déclaration d’amour nuptiale, même si celle-ci se transforme en littérature ou qu’elle suppose de suspendre le désir jusqu’à la bonne heure.