Faire vivre et rêver comme Miguel Gomes la plus célèbre des princesses arabes orientalisée à la sauce de l’occident, c’est faire un chemin vers l’humiliation causée en pays arabe par les bombes tombées sur Bagdad qui ont façonné le cadre des principaux flux actuel des migrations méditerranéennes. La merveilleuse Crista Alfaiate apparaît comme une sirène pour refuser l’enfant proposé par Paddleman (Carloto Cotta, héros de Tabou), appareil reproducteur fait homme. Elle se languit de vivre parmi les voleurs dans les Calanques, étant sans cesse rappelée à son devoir de conteuse pour le Roi prêt à répandre le sang aux moindres signes d’ennui.
Le récit mythologique croise la grève des policiers envahissant le Parlement national au Portugal et le récit de pinsonniers du quartier de Chelas à Lisbonne à proximité de l’aéroport, où de pauvres prolétaires portugais assouvissent leur passion pour des pinsons qui s’affrontent au cours d’homériques concours de chant d’oiseau.
L’humour et le talent de monteur de Miguel Gomes font merveille lorsqu’il monte les images de la grève des virils policiers jouant au coup d’état avec le récit d’une jeune Chinoise amoureuse puis abandonnée par l’un d’entre eux avant d’avorter et d’être rapatriée dans son pays par l’ambassade de son pays. Le cinéaste a la tendresse d’étirer le temps avec le geste de son héroïque pinsonnier qui a l’honneur de clore le film en travelling au milieu des vignes du pays de Lisbonne. Heureux ceux qui se font un monde d’un chant d’oiseau et vivent à l’abri de l’affrontement des puissances.
La générosité de Jacques Audiard est ce qui impressionne le plus, cinéaste attentif d’un semi-SDF et d’une sourde (Sur mes lèvres), d’une pauvre étudiante chinoise à Paris propulsée pianiste de premier rang (De battre mon coeur s’est arrêté), d’une amputée des jambes et d’un amputé des sentiments (De rouille et d’os), d’un arabe orphelin créant un empire depuis sa cellule et au cours de rares sorties (Un prophète), ici de trois Sri-lankais tamouls réfugiés en France sous la forme d’une famille qu’ils ne sont pas mais qui passe mieux auprès des services de l’immigration.
Bien sûr, il est beaucoup plus facile de consacrer deux pages au vite oublié Mission impossible où une longue séquence à Casablanca ne filme aucun Marocain(e) comme un être humain que de mettre le nez dans ce grand film de genre beau et violent. Il faut voir apparaître le visage abîmé du comédien principal, lui-même ancien soldat des tigres tamouls, apparaître sur le Cum dederit du Nisi Dominus de Vivaldi, auréolé d’un serre-tête phosphorescent (“deux euros Madame”) pour prendre la mesure de la puissance et de l’importance du cinéaste, renvoyant chaque passant des grandes villes à son regard sur les pauvres Srilankais, Afghans, Syriens et Pakistanais qui tentent leur survie jusqu’ici.
La famille est orientée vers une cité-ghetto où Dheepan va comme toujours chez Audiard prendre la fonction de père, celle disons que la société attend des hommes (assumer la responsabilité de ses actes, assurer la sécurité et le confort des siens) avant de confier le pouvoir à une femme (Sur mes lèvres : le SDF vole l’argent mal acquis de son patron grâce à la secrétaire de la société immobilière qui lui donne sa chance, De battre mon coeur s’est arrêté : un promoteur immobilier minable venge son père embarqué dans de sales affaires avec la mafia russe avant d’assister au concert de sa compagne devenue la pianiste qu’il rêvait d’être, De rouille et d’os : un vigile un peu boxeur confie son business à une amputée des jambes qui s’accroche à lui, Un prophète : un jeune prisonnier crée un empire de la drogue depuis sa cellule avant de craquer pour la femme et la fille de son meilleur ami).
“C’est la Palme d’Or” a dit un ami de mon frère en sortant de la séance de Dheepan à Cannes. Un motif d’exil méconnu en France (l’ONU parle de 80 à 120 000 morts au cours de la guerre civile entre l’armée et les tigres tamouls, le conflit ayant entraîné la mort de plusieurs dizaines de milliers de civils), un cinéaste important ne livrant certes pas son meilleur film (mais les Coen, les Dardenne, Polanski, Nuri Bilge Ceylan, etc. n’ont pas non plus reçu la récompense pour leur meilleur film), mais poussant la générosité à filmer des inconnus d’une minorité méconnue… Le cinéphile démocrate n’accepte sans doute pas le geste de l’ancien tigre tamoul prenant les armes pour défendre les siens d’une bande de trafiquants de drogue et la scène finale en Grande-Bretagne filmée comme un paradis où la classe moyenne est accessible à tout immigré souriant et bon travailleur est un peu ridicule. Il aurait été plus intéressant de filmer un fait gênant, la facilité avec laquelle de nombreux jeunes français noirs ou arabes qui peinent à trouver un emploi de cadre dans l’informatique ou la banque à Paris obtiennent facilement un emploi à Londres.
La métaphore dérangeante du retour du pouvoir du père dans un ghetto où les garçons grandissent sans père au milieu d’une bande virile n’apporte évidemment pas de bonnes nouvelles, mais les spécialistes de la banlieue ne cessent de demander des moyens pour rendre le pouvoir aux adultes. “Se servir du père pour mieux s’en passer” conseillait Lacan. Un père, ça casse et ça passe, dans Taxi Driver comme dans Dheepan.
La bienheureuse rencontre entre l’ironie et les couleurs vives du photographe britannique Martin Parr et le rock acidulé de Matthieu Chedid dans l’Eglise des frères prêcheurs d’Arles apporte son lot de promesses.
Le musicien utilise un instrument par thème : “Appareil photo, Texte, Animaux”, etc. : la guitare est employée pour l’usage hystérique de l’appareil photo sur les lieux touristiques, le piano berce la mélancolie de la classe ouvrière britannique et la basse donne un air de nonchalance à l’espace lounge situé aux pieds des étudiants anglais privilégiés.
Le risque de la photographie de Martin Parr est d’offrir un support béat au mépris de classe à force de contempler des prolétaires et des classes moyennes dans une position ridicule consistant à dégainer l’appareil photo avant de profiter de l’oeuvre d’art (la série réalisée dans les temples du tourisme moderne, du Louvre au Parthénon, est éloquente) ou du site touristique. L’utilisation d’une seule photographie de la série Luxury dans l’espace de détente où il est beaucoup plus facile de s’identifier à quelques verres et des escarpins posés sur une moquette qu’à des images beaucoup plus violentes de la série (visages et corps refaits dans les champs de course ou les soirées de la haute société) ne résout pas le dilemme. La musique de Mathieu Chedid unifie les espaces de l’exposition en créant la bande son du film d’un monde où l’humanité a pris tellement de place qu’elle occupe tout le cadre. La musique qu’Aldo Ciccolini considérait comme “plus parfaite que Dieu” invite à trouver une place mentale dans un monde qui affiche complet.
Le mauvais goût mâtiné de franchise (“ce que nous faisons n’est peut-être pas moral mais légal” est l’une des phrases récurrentes des responsables des plate-formes de paradis fiscal) des maîtres du monde financier réfugiés dans les îlots dits paradisiaques (îles Caïman, Jersey, Hong Kong, etc.) avec la bénédiction pour la plupart d’entre eux de la Couronne d’Angleterre est capturé par le duo de photographes résidant en Italie, Paolo Woods et Gabriele Galimberti.
Les Paradis, rapport annuel dresse une cartographie du cynisme et de la brutalité du monde financier échappant à la régulation internationale par un mélange de laissez-faire et de flou juridique. Les photographes ne cadrent pas les cocotiers souvent utilisés pour illustrer le sujet, mais la froideur du cadre de décision de la guerre économique moderne, et la misère des populations pauvres de leur environnement, notamment en Angola, dont la capitale Luanda, plaque tournante du trafic de pierres précieuses et de matières premières, est l’une des villes plus chères du monde, et Hong Kong où certains travailleurs occupent des logements dans lesquels il n’est pas possible de dormir allongé.
Un texte clinique accompagne l’illustration de l’organisation à ciel ouvert de l’exil fiscal par des criminels en col blanc à l’abri des lois et de la justice. La photographie de ce monde est mise à l’épreuve de sa laideur et sa froideur puisque rien ne semble durable chez ces nouveaux riches qui n’ont pas acquis le sens de l’histoire et de la trace contrairement à l’aristocratie européenne au fil des siècles. L’immense talent de Woods et Galimberti éclate dans chaque image qui représente un monde réduit à la forme d’un bilan comptable bien troussé réduit au pur onanisme de l’argent au bénéfice du plus retors.
L’émotion procurée par l’exposition consacrée à l’oeuvre imprimée de Walker Evans (1903-1975), plus connue pour son travail de documentariste de la Grande dépression aux côtés de Dorothea Lange, vient de son acharnement à laisser une trace de ce que le monde est prêt à unifier ou oublier dans un souci d’unité. Son objectif s’attarde sur l’élégance des marques de logistique du transport ferroviaire appelées à disparaître sous l’effet de la concentration : “lorsque nous ne pourrons plus apercevoir le génial logo chinois rouge et noir du ying et yang de la Northern Pacific, alors un monde entier d’associations précieuses aura été détruit. L’impiété ne pourrait aller plus loin.”
L’exposition associée à celle de Walker Evans au Musée départemental d’Arles Antique consacrée à la représentation du Sphinx du Caire en photographie des premiers clichés à nos jours est emblématique de l’affadissement du réel depuis qu’il est mis en concurrence par la photographie : un gouffre sépare l’extase de Gustave Flaubert (“la vue du sphinx a été l’une des voluptés les plus vertigineuses de la vie”) de l’ennui de Simone de Beauvoir qui considérait que sa surprise était atténuée par les nombreuses reproductions photographiques du monument qu’elle avait précédemment visionnées.
Walker Evans s’est acharné à photographier l’envers du Sphinx, ceux et ce que personne ou presque n’a voulu voir. C’est aussi le sens de l’énigme du Sphinx au buste de femme, au corps de chats et aux ailes d’oiseau à Oedipe : l’homme à trois jambes sera le dernier.
La rétrospective du photographe américain né en 1947, pionnier de la couleur, donne la mesure de la manière dont la mise en scène de soi et l’autospectacle permanent se sont imposés dans la vie occidentale depuis les années 60 et 70.
Sa série Uncommon places datant de 1972 et 1973 décrit le monde rétréci de la vie moderne comme une série de lieux lestés de leur poids de déjà-vu pour être immédiatement identifiables par nos semblables en fonction de leur classe sociale et de leur pouvoir d’achat.
La série Paysages de 1985 cherche à “donner à voir le sens du lieu dans les espaces privés de distraction, où on peut penser qu’il y a “rien” hormis une prairie, un rocher ou de la végétation”. Stephen Shore inclut dans le cadre d’un paysage enchanteur un tag sur des rochers ou une trace de pneus pour exprimer la laideur de “l’hominisation du monde” (Lacan, Le transfert) jusque dans les lieux les plus reculés.
L’interrogation du photographe sur les lieux contemporains et l’archéologie semble dépourvue de l’humour et de l’ambition de ses formidables travaux des années 70 durant lesquelles il a exploré les plis du spectacle contemporain. La tristesse d’un “Sunset” (Crépuscule) délavé sur la façade fatiguée d’un immeuble ou la solitude d’une femme entrant dans une piscine immaculée comme symboles de l’illusion de toute quête d’une vie “hors du commun” semblent avoir condamné l’artiste au désenchantement.
Le travail de caméléon de l’acteur John Malkovich pour son ami photographe Sandro Miller sous forme de rappel des clichés iconiques de l’histoire de la photographie au XXe siècle de Dorothea Lange à Diane Arbus et Robert Mapplethorpe relèverait de la blague de potache si le kitsch du projet (laisser l’acteur rejouer les poses les plus célèbres de Marilyn Monroe, de Che Guevara, Einstein, Truman Capote…) n’était compensé par le cadre enchanteur de l’Abbaye de Montmajour et les choix du duo pour élever le rôle de l’Idiot au rang d’invité d’honneur du monde contemporain.
L’idiot n’est pas le bouffon hérité de Shakespeare chargé de descendre les puissants de leur piédestal. Le personnage inventé par Dostoïevski dans son roman homonyme, est chargé dans un monde policé par le vernis de la civilisation, de dire à chacun exactement ce qu’il pense d’eux, au point de provoquer un scandale permanent qui force ses interlocuteurs à dire leur vérité : “vous vivez comme un porc, je vous admire, je vous aime, je désire un enfant de vous…” Sandro Miller et Malkovich réactivent l’esprit du romancier russe par ce projet qui est beaucoup moins un “hommage aux grands maîtres de la photographie” comme le laisse penser le sage titre de l’exposition qu’un grand éclat de rire face aux icônes de notre temps.
La position d’un autoportrait de Warhol et du Piss Christ de Serrano, au coeur des bâtiments adjacents du cloître d’une abbaye du XIIe siècle appuie sur la dimension ironique et provocante du projet. La ressemblance de certaines photographies avec l’original a beaucoup moins d’intérêt que le malaise généré par certaines poses de l’acteur singeant Marilyn ou les jumelles de Diane Arbus, sondant ad nauseam la fascination de notre temps pour l’érotisme et la monstruosité.
