Claude Chabrol filme mieux les femmes que les hommes car leur charme tempère son nihilisme, et confèrent même à ses meilleurs films une dimension tragique : Stéphane Audran dans Le boucher, Sandrine Bonnaire et Isabelle Huppert dans La cérémonie, ou pour son dernier film Ludivine Sagnier dans La fille coupée en deux.

Bellamy n’échappe pas à la règle, avec une Marie Bunel enchanteresse en compagne sensuelle et vive de Gérard Depardieu. Elle entretient la flamme de son couple par le jeu du désir et de la frustration en mille et un gestes, allusions et attentions. Elle mériterait un premier rôle, mais les lois du financement du cinéma sont impitoyables et la caméra se consacre entièrement à notre ogre national qui interprète ici un commissaire revenu de tout. Bellamy se prend d’amitié pour un escroc minable (Jacques Gamblin) qui s’accuse d’un meurtre, et doit en même temps supporter la présence à domicile de son frère raté qui se détruit à petit feu par l’alcool et la dépression (Clovis Cornillac).

Le calendrier est parfois cruel. Dans Gran Torino qui sort cette semaine, Clint Eastwood filme les ouvriers retraités des usines automobiles, tous les peuples qui ont fait l’Amérique (Irlandais, Noirs africains, Polonais, Italiens, Latinos, Asiatiques, etc.), et se met en scène dans la peau d’un homme qui sue de haine par tous les pores. Dans Bellamy, Claude Chabrol filme bourgeoisement des bourgeois préoccupés par des questions fort bourgeoises : Ai-je bien fait de tromper ma femme ? Faut-il du pin ou du chêne pour construire des étagères solides (sic) ? Mon dentiste homosexuel est-il efféminé ? Comment gagner de l’argent sans me salir les mains (Bellamy a hérité de sa belle maison nîmoise, ce qui signifie qu’il n’a pas eu à exercer un métier lucratif, donc compromettant) ?

Le casting quatre étoiles donne pourtant envie de croire à cette histoire de commissaire désabusé dont l’enquête déteint sur la vie, et à ce duo qui semble évident entre les deux demi-frères, Clovis Cornillac et Gérard Depardieu, mais la grisaille de l’image, des décors, des costumes et des situations déteint progressivement sur le moral du spectateur. Et puisque Bellamy rend hommage à Georges Brassens, dont la tombe ouvre et une chanson clôt le film, il nous est permis de nous demander où sont les Chabrol d’antan, qui avaient le sens de l’épopée.

Il existe trois genres de comportement face à une agression. La prudente, dite des trois singes, consiste à regarder ailleurs en attendant que ça se passe, comme une certaine Kitty Genovese en fit les frais en 1964 à New York, dont le viol et la torture ont été entendus par 38 voisins qui n’ont pas bougé le petit doigt. La citoyenne, dite du “17”, consiste à contacter la maréchaussée, qui après tout est formée pour ça, alors que les agresseurs ont un couteau, et que nous n’avons qu’une licence. La méthode hollywoodienne, ou eastwoodienne, consiste à faire face à l’agresseur.

Clint Eastwood est le premier depuis Orson Welles dans La soif du mal à se mettre en scène avec autant de panache dans le rôle d’un homme qui sue la haine par tous les pores, un “white trash” du midwest américain, raciste et odieux avec tout son entourage : enfants, voisins, prêtre, etc. Seulement, son sens de l’honneur et des pelouses propres l’amène à intervenir le jour où le fils de ses nouveaux voisins, des sino-américains de l’ethnie des Hmongs, est agressé par un gang devant chez lui.

Gran Torino confirme la tendance du cinéaste à retourner depuis quelques années tous les mythes qui ont fondé sa légende. Lorsque L’inspecteur Harry sort en 1972, la célèbre critique du New Yorker Pauline Kael n’y voit qu’un plaidoyer fasciste pour l’auto-défense. De nombreux malentendus envers le cinéaste proviennent de cette interprétation, ainsi que de son soutien répété, au moins jusqu’aux terribles conséquences de la guerre en Irak, à George Bush.

Mais le cinéma de Clint Eastwood est en un sens beaucoup plus engagé par le regard qu’il porte sur les classes populaires que celui de nombreux cinéastes démocrates de grandes villes, qui portent souvent un regard condescendant sur les classes populaires et leur culuture, comme Darren Aronofsky dans The Wrestler, qui ne montre du catch que les aspects plus minables pour mieux mettre en valeur la rédemption de Mickey Rourke qui n’en avait pas forcément besoin.

Bird, sublime biographie du jazzman Charlie Parker, montrait la ségrégation dont étaient victimes les Noirs américains jusque dans les années 60. Impitoyable filmait la manière dont l’Amérique s’est construite sur la violence faite aux femmes et le massacre des minorités indienne ou noire. Million Dollar Baby racontait l’histoire d’une jeune femme digne et courageuse prête à accomplir son seul rêve, devenir boxeuse, quoi qu’il lui en coûte. L’échange brossait le portrait d’une Mère Courage qui découvrait que la peine de mort était aussi violente qu’un assassinat.

Il ne faut pas raconter la fin de Gran Torino pour laisser au spectateur le plaisir de découvrir quelle nouvelle voie emprunte Clint Eastwood (“Blondin !”) pour consolider sa la légende. Mais il est permis de dire toute son admiration pour ce grand acteur et réalisateur qui utilise sa haine de soi pour faire de très beaux films classiques, hantés par la question de la culpabilité et l’idée selon laquelle on prend toujours la place de quelqu’un, et que l’accord avec soi-même passe uniquement par la conquête de l’égalité du regard.

Un jeune Israélien raconte qu’il a été envoyé, au début de la seconde intifada déclenchée en septembre 2000, par son unité d’élite pour tuer des policiers palestiniens au hasard, au cours d’une mission de représailles. On ne verra pas son visage flouté selon ses souhaits par peur d’être victime d’un acte de vengeance, ou même d’être arrêté à Londres, selon ses propres mots, pour crime de guerre.

Z32 d’Avi Mograbi est un beau documentaire sur la difficulté qu’il y a à raconter la guerre, sur l’impossible objectivité du réalisateur qui s’attache à ce sujet, et sur la quête de rédemption des anciens soldats qui doivent revivre toute leur vie le cauchemar des crimes qu’ils ont commis. Les chansons qui rythment le film soulignent que la femme du cinéaste lui a déconseillé de donner une tribune à ce jeune homme à la recherche d’un impossible pardon. C’est même cette demande que l’ancien soldat ne cesse d’adresser à sa petite amie qui accompagne le rassemblement des souvenirs : peux-tu me pardonner ?

Les yeux implorent autant que les paroles dans ce huis-clos pour un visage, apparemment cerclé de points noirs au feutre pour établir numériquement les limites du floutage qui sera apposé sur son visage lors de la postproduction du film. Mais la petite amie, attachée au jeune homme parce qu’il est conscient de sa faute, n’est pas en mesure de pardonner. Lui aura simplement appris que même si le pardon n’existe pas, comme disait Marcel Proust, « on devient moral quand on est malheureux. »

The wrestler de Darren Aronofosky nous en apprend moins sur le catch ou l’histoire du cinéma que sur l’étoffe dont sont faites les légendes hollywoodiennes, en l’occurrence celle de Mickey Rourke, promis à l’Oscar pour son interprétation de catcheur minable qui brûle ses dernières cartes.

La rumeur autour du film rappelle un propos du cinéaste Billy Wilder (Boulevard du crépuscule, Sept ans de réflexion, etc.), qui regrettait que l’Oscar revienne toujours à un comédien qui interprétait la folie ou la déchéance, ce qui privait de récompense des acteurs tout aussi talentueux, mais qui jouaient de manière plus naturelle, comme Jack Lemmon (Certains l’aiment chaud, La garçonnière) qui n’a gagné que l’Oscar d’honneur au cours de sa carrière.

Ce très grand acteur qu’est Mickey Rourke joue ici sa propre déchéance, celle des années d’excès de boisson, de drogue, de boxe, de bagarre et de chirurgie esthétique qui ont mis rapidement un terme à celui qui au début des années 80 promettait de devenir le nouveau Marlon Brando. Sa silhouette de chef de gang philosophe dans Rusty James pour Francis F. Coppola, ou de policier désabusé dans L’année du dragon pour Cimino et Angel Heart d’Alan Parker, était bercée par une mélancolie si profonde qu’elle ne pouvait être contrebalancée que par un instinct destructeur illimité.

C’est finalement le pacte étrange entre le comédien et le spectateur qui est mis à jour dans The wrestler. Le mythe de Faust veut que l’artiste doive, pour obtenir son talent, vendre son âme au diable. Il n’est pas interdit de se demander quel sadomasochisme pousse le spectateur à admirer la passion de ce pauvre homme qui marche vers sa rédemption et son inexorable conclusion. Il n’est pas non plus impossible de préférer à cette marche funèbre des rôles où Mickey Rourke, notamment dans l’excellent Sin City de Frank Miller et Roberto Rodriguez, prêtait sa mélancolie à des personnages suffisamment éloignés de sa vie pour permettre de rêver.

Luc Besson a le sens du timing. Il publie une tribune sur les dangers du piratage à l’heure où l’une de ses dernières productions, Taken de Pierre Morel, pulvérise les records de recettes pour un film français aux Etats-Unis, et où sa dernière production, B13, la suite de Banlieue 13 du même Pierre Morel, sort sur les écrans.

B13 de Patrick Alessandrin, d’après un scénario de Luc Besson, appartient au cinéma Bis avec ses dialogues impossibles (“Ma bible, c’est le code civil”) et ses situations improbables (notamment l’union entre les Islamistes, les Rastas et les Skinheads pour sauver la banlieue, ou une surprenante opération de rénovation urbaine). Cette histoire de deux intrépides unis contre la volonté d’un membre corrompu des services spéciaux de la police de raser la banlieue de Paris pour construire un projet urbain juteux, vaut surtout pour ses incroyables morceaux de parkour. Chorégraphiée par l’un des deux héros, Cyril Raffaeli, cette pratique qui se situe entre la danse, la gymnastique et les sports de combat, consiste à se servir des espaces urbains comme un vaste terrain de jeu.

Les habitants de la banlieue de Belgrade en Serbie où ont été tournées les scènes d’extérieur de B13 ont dû s’étonner de voir les équipes d’Europacorp jouer aux petits soldats dans des lieux qui étaient encore sous les feux de la guerre il y a à peine plus de dix ans. Mais il est  difficile de ne pas prendre  un malin plaisir aux scènes de poursuite de haute voltige et aux opérations de démontage de commissariat devenues courantes dans les productions Besson depuis Léon.

Avec Boulevard de la Mort, B13 consacre la revanche des cascadeurs sur les acteurs, et de la culture populaire de banlieue (hip-hop, tatouages, jeux vidéos, etc.) sur les élites urbaines. Dans Le ghetto urbain publié en 2008, le sociologue Didier Lapeyronnie explique que des habitants du XXe arrondissement de Paris n’ont jamais vu la Seine, preuve qu’il existe un mur qu’il faudra bien détruire un jour.

Claire Denis fait partie de ces cinéastes enviés par les autres réalisateurs pour la beauté d’une scène ou même d’un simple plan, dont la force poétique raconte autant de choses sur notre époque que sur les grandes interrogations du genre humain.

Il faut peut-être chercher cette scène dans les conséquences de la panne de voiture qui immobilise les amis qui se rendent à un concert Porte de la Villette à Paris, l’extraordinaire Alex Descas et sa fille (Mati Diop), le voisin Grégoire Colin qui en pince pour elle, et une voisine qui tremble de désir pour le père de la jeune femme. La troupe franchit la porte d’un bar qui repousse l’heure de la fermeture. Là où le cinéma nous abreuve de scènes de danse très chorégraphiées depuis quelques années, Claire Denis fait le choix de duos sensuels et émouvants, entre le père et sa fille, puis le jeune homme et celle-ci, qui lui délivre les cheveux dans une scène d’amour “habillée” comme le cinéma nous en offre trop rarement.

Aimer, c’est apprendre à perdre un peu de soi, semble nous dire cette histoire où le père et la fille, qui partagent le même appartement de la banlieue de Seine-Saint-Denis, progressent lentement vers l’irrémédiable séparation. La jeune Joséphine voudrait se consacrer à ce père qui l’a élevée, mais elle est aussi très occupée par le jeu des mille gestes et regards qui amènent une jeune femme à déposer ses lèvres sur celles d’un garçon. La douce musique de Tindersticks renforce le spleen de ces personnages qui manifestent simplement leur désir d’exister.

Car 35 rhums est évidemment un grand film politique par la manière dont il filme simplement, avec une douceur et une attention qui n’appartiennent qu’à la cinéaste, les noirs de France. Or la politique au cinéma est moins affaire de paroles, car les appels à la révolte sont aussi agaçants chez les cinéastes de gauche que l’éloge de la sécurité ou de la réussite financière chez les cinéastes de droite, que de regard. Et contre une habitude regrettable qui consiste à filmer les Français d’origine africaine sous le seul prisme des victimes ou des voyous, Claire Denis filme des êtres humains, comme tous les grands artistes, avec des décennies d’avance sur le reste de son époque.

En 1907 parait le roman L’invasion de Louis Bertran, qui présente les immigrés italiens de Marseille comme une menace pour l’emploi et la sécurité. Il est donc normal que l’honneur des immigrés soit aujourd’hui défendu par un Italien, le superbe Riccardo Scamarcio dans Eden à l’ouest, à l’heure du centenaire de cet ouvrage célébré par l’indigne lapsus du Ministre français de l’Immigration et de l’Identité nationale Eric Besson, présentant l’immigration africaine comme une invasion.

Les espaces se sont élargis, mais la phobie de l’Occident reste identique : l’immigré, à la recherche de “Schengen mon amour”, comme dit l’humoriste Fellag dans son dernier spectacle Tous les Algériens sont mécaniciens.

Le film de Costa-Gavras est tout d’abord un hommage au plus illustre des cinéastes d’origine grecque, Elia Kazan, dont le héros porte le prénom du personnage de son film, et qui est l’auteur du plus grand film sur l’immigration et le désir d’Amérique, America America, et de l’un des trois chefs-d’oeuvre interprété par James Dean, A l’est d’Eden, qui donne son titre au film qui vient de sortir sur les écrans.

Contre le misérabilisme, l’odyssée d’Elias parle du courage que le sans-papier doit avoir pour affronter la violence du départ, de la perte, de la violence et des humiliations. Le cinéaste engagé prend clairement le parti de ce sans-papier qui relève toujours la tête malgré les viols, les vols et les mille péripéties qui parsèment son chemin. Certaines scènes diminuent légèrement le propos, notamment quand le cinéaste et son scénariste Jean-Claude Grumberg insistent un peu trop sur le fait que leur héros est devenu une proie sexuelle pour tous ceux qu’il rencontre, mais Eden à l’ouest est un hommage au courage des clandestins et de ceux qui leur tendent la main. On célèbre depuis plus de 2000 ans un héros grec qui a fait le tour de la Méditerranée pour retrouver sa femme. Il est temps de changer de héros.