Aide-toi, le ciel t’aidera du cinéaste humaniste François Dupeyron apporte sous ses airs de comédie au sein de la communauté africaine de la banlieue de Paris (Les Mureaux) bercée par la musique de Bonga une nouvelle rarement évoquée par le cinéma français, mais que ceux qui vivent dans des quartiers métisses savent irrésistibles : l’évolution de la société française d’une société d’assimilation, fondée sur le modèle de la culture unique de l’occidental chrétien, vers une société d’intégration, dans laquelle la nationalité française vaut pour toutes les cultures, toutes les origines et toutes les religions.

Soit Sonia, une mère de quatre enfants, magistralement interprétée par Félicité Wouassi, débordée par le mariage de sa fille aînée, les ennuis judiciaires de son fils qui deale du kif, sa seconde fille enceinte et son mari qui dilapide les économies dans les paris du PMU, qui finit par demander l’aide de son voisin Robert, interprété avec l’élégance habituelle de Claude Rich, pour cacher le corps de son mari décédé d’un infarctus afin de ne pas gâcher la fête de sa fille aînée.

La relation qui se noue entre cette Mère courage et le vieux retraité trop heureux d’accueillir ce mort qui constitue la première visite qu’il reçoit depuis deux ans, est rapidement ternie par les exigences croissantes de Robert, qui menace de dénoncer Sonia à la police si elle ne s’occupe pas de lui. En dressant le portrait d’une série de personnes âgées dont s’occupe Sonia, le cinéaste semble même suggérer que les retraités se trouvent au bout de la chaîne de ceux que personne ne veut plus voir. Car c’est bien entendu là que réside l’importance d’Aide-toi, le ciel t’aidera, dans ce parti-pris de focaliser tout son film sur le destin d’une communauté parisienne victime de discriminations et du délit de faciès, mais qui impose progressivement sa place dans la société française. Il y a un mois, les élites se sont rendues compte avec un certain malaise qu’elles étaient incapables de mettre en avant un “Obama français”.  Le film de Dupeyron prouve avec colère et joie que la base qui permet l’éclosion de tous les destins du monde est bien plus vivante que ne le laisserait croire la faible place des noirs et autres Français d’origine africaine sur les écrans français.

Stella de Sylvie Verheyde raconte comme un film policier l’année de sixième d’une fille de cafetiers débordés (Benjamin Biolay et Karole Rocher) qui tente, dans les années 70, de se faire sa place dans un collège bourgeois parisien.

La simultanéité de cette sortie avec Les grandes personnes d’Anna novion confirme l’affirmation d’une génération de femmes cinéastes bien décidées à raconter à leur manière des histoires de désirs de femmes contrariés par les lâchetés des hommes.

Il faudra aussi analyser un jour pourquoi 2008 aura vu un tel retour sur les bans de l’école, après La belle personne de Christophe Honoré, qui se passe au lycée, et Entre les murs de Laurent Cantet, Palme d’or 2008, qui se passe au collège. Mais Stella fascine surtout par la manière dont la jeune et excellente Léora Barbara se métamorphose progressivement, en changeant de tenue vestimentaire, de passion (du flipper à Balzac et Marguerite Duras) et de comportement pour répondre à ce que ses professeurs et ses camarades de classe attendent d’elle.

Cette évolution l’éloignera toutefois irrémédiablement de sa mère débordée et de son père alcoolique et “faible” (Benjamin Biolay), selon les propres mots de sa femme. Guillaume Depardieu, dont les douleurs et les cicatrices renforcent la mélancolie qui imprègne le film, interprète du grand copain de la jeune fille dans le café familial, lui dit qu’elle lui manquera lorsqu’il l’apperçoit en train de dessiner des coeurs sur son cahier d’écolier. Alors qu’elle ne semble pas comprendre, l’acteur récemment disparu lui dit “pour rien”. Les larmes des adultes ne changeront finalement rien au devoir de trahir son milieu d’origine pour construire sa route.

Two lovers de James Gray est une histoire de famille pour au moins trois raisons. Tout d’abord, parce qu’elle réunit l’acteur fétiche du cinéaste new-yorkais, Joaquin Phoenix, et certains collaborateurs de son précédent film La nuit nous appartient, notamment l’excellent comédien israélien Moni Moshonov (Mariage tardif) et son chef-opérateur spécialiste des ambiances crépusculaires, Joaquin Baca-Asay. Ensuite, parce que le film témoigne une fois de plus de l’héritage de Gray envers le cinéma new-yorkais des années 70 de Coppola, Scorsese et Woody Allen, avec un oeil rivé vers les grandes amours de ménage à trois du cinéma français (Jules et Jim, César et Rosalie, Une femme est une femme, etc.) car ses deux personnages féminins principaux s’appellent Michelle et Stéphanie. Enfin, fidèle à sa passion pour Le parrain, James Gray raconte une nouvelle fois l’histoire d’un homme qui marche sur les pas de son père.

Cette histoire de jeune trentenaire new-yorkais réfugié chez ses parents après une séparation douloureuse, et dont le coeur balance entre la brune Vinessa Shaw (Eyes wide shut) et la blonde Gwyneth Paltrow (Seven, Shakespeare in love) est filmée comme un polar sentimental, comme nous y avait si bien habitué Claude Sautet.

James Gray a le sens des situations impossibles, notamment lorsque Gwyneth Paltrow invite Joaquin Phoenix, transi amoureux d’elle, à dîner en compagnie de son amant, pour demander au premier ce qu’il pense de cette liaison, ou lorsque sa mère (extraordinaire Isabella Rosselini) le rattrape dans sa fuite (“les mamans savent toujours tout” disait Maurice Pialat dans A nos amours) l’enlace et le rassure, souhaitant son bonheur malgré tout. Mais il se sublime véritablement lorsque Joaquin Phoenix se décide finalement à faire ce que tout le monde attend de  lui ; James Gray se révèle une fois de plus comme un grand réalisateur par la manière dont son cinéma exprime avec une tendre cruauté le sens tragique de la vie.

Ceux qui estiment que La bande à Baader d’Uli Edel ne donne pas les raisons de l’action terroriste du groupe armé d’extrême gauche qui divisa l’Allemagne des années 70 se sont probablement trompés de salle tant le début du film insiste sur la situation incendiaire qui prévalait dans le pays à l’époque : refoulement du passé nazi, opposition à la visite du Shah d’Iran réprimée dans le sang (un étudiant est abattu par un policier au cours d’une manifestation), tentative d’assassinat sur le leader de la contestation étudiante Rudi Dutschke, violence inouïe de la guerre du Vietnam sur les populations civiles, etc.

La mise en scène adopte certes le style de la trilogie Jason Bourne, qui relate la lutte d’un ancien tueur des services secrets américains, interprété par Matt Damon, qui met à jour en retrouvant progressivement la mémoire une terrible machination du gouvernement américain. Cette manière de filmer le monde comme un vaste espace de connexions où l’on passe dans La bande à Baader d’un petit bourg allemand à la Jordanie puis l’Irak, ou dans Munich de Spielberg (dans lequel jouait déjà Mortiz Bleibtreu, Andreas Baader du film allemand, qui s’appelait alors… Andreas), qui adopte ce style de mise en scène, d’Israël en France, Grèce ou Espagne, risque évidemment d’en agacer certains.

Cette mise en scène panoptique est héritière des théories de Michel Foucault sur le pouvoir, qui décrivait dans Surveiller et punir la prison idéale du XIXe siècle, le panopticon, dans laquelle les prisonniers ne pouvaient échapper à la surveillance des gardiens, comme une métaphore de la théorie moderne du pouvoir et de contrôle des populations.

La bande à Baader choisit donc de présenter les ramifications entre la lutte du groupe d’extrême gauche et les mouvements pro-palestiniens dans les pays arabes, et la spirale de la violence par laquelle chaque mort d’un d’un partisan de la RAF entraîne des attentats de plus en plus violents contre les forces américaines en Allemagne, les commissariats ou le patronat allemand. La morale de l’histoire tragique de ces têtes brûlées retrouvés suicidés dans leurs prisons est finalement donnée par le plus grand comédien allemand vivant, Bruno Ganz (Les ailes du désir, La chute, etc.), chef de la police allemande qui arrête les terroristes tout en prévenant les autorités que seul le changement profond de la société mettra fin à la raison d’être du terrorisme. Il manque alors au film uniquement une fin aussi forte que celle de Munich de Spielberg, lorsqu’un agent du Mossad chargé de tuer les commanditaires de la prise d’otages de Munich en 1972 annonçait à son employeur qu’il renonçait à sa mission, alors que se découpaient à l’horizon les Tours Jumelles.

L’échange (the changeling en anglais, c’est-à-dire l’enfant substitué à un enfant volé, mais aussi le titre d’une célèbre pièce de théâtre élisabéthain de Thomas Middleton, débauche de sexe et de mort à l’époque de Shakespeare) de Clint Eastwood, avec Angelina Jolie et John Malkovitch occupera une place particulière dans la filmographie de son auteur en ce qu’il raconte l’essence même de son cinéma, dans lequel on prend toujours la place de quelqu’un d’autre

En effet, cette histoire d’enfant disparu, que la police finit par remplacer, incapable de retrouver le premier, que sa mère ne cessera de rechercher, se situe au coeur des angoisses de l’ancien cowboy vengeur au cigarillo (”blondin !”) devenu l’un des plus passionnants observateurs de cette tentative très humaine d’équilibrisme entre le fait de prendre la place d’une fille (Mystic river), d’un mari (Sur la route de Madison), d’une fille encore (Million dollar baby), ou aujourd’hui d’un fils, et l’envie pour tout individu d’être perçu comme un être unique.

Mais L’échange frappe aussi par la manière dont l’ancien inspecteur Harry, vengeur absolu et impitoyable de l’histoire du cinéma, défenseur à certaines époques des options les plus conservatrices du parti républicain, se mue progressivement en fervent amateur de justice, défenseur avant tout le monde de la diversité dans Bird en 1988 (film consacré au jazzman Charlie Parker, illuminé par Forest Whitaker), auteur selon ses propres mots du “dernier des westerns”, Impitoyable, qui retourne les deux préjugés attachés au genre, la misogynie et le racisme, en décrivant un tueur embauché par des femmes victimes de la brutalité des hommes, finissant par venger son ami noir assassiné par les porteurs de la violence légitime, défenseur de l’euthanasie pour les personnes victimes d’accident n’offrant aucun espoir de rémission dans Million dollar baby, et aujourd’hui fervent défenseur de l’action de la justice contre la peine de mort (présentée comme aussi violente que les crimes commis par l’assassin d’enfant) dans ce combat de Mère courage porté avec beaucoup d’émotion par Angelina Jolie, filiforme, contre les mêmes porteurs de violence légitime.

La justice et l’espoir au-delà du besoin de châtier le coupable, telle est la surprenante morale de ce film qui se clôt par la victoire aux oscars de New York Miami de Capra, avec Claudette Colbert (la seule actrice française à avoir fait carrière à Hollywood, en attendant Marion Cotillard) et Clark Gable, contre Cléopâtre de Roy William Neill (film oublié d’un auteur oublié), l’humanisme réaliste et poétique contre les effets spéciaux et la boursouflure. Autrefois, on appelait ça la sagesse.

“François Truffaut : – Je crois que d’avoir eu à tourner Rebecca a été très bon pour vous, comme l’aurait été une histoire loin de vous, ce n’était pas un thriller, il n’y avait pas de suspense, c’était une histoire psychologique. Vous avez été contraint d’introduire vous-même le suspense dans un pur conflit de personnages, et il me semble que cela vous a permis d’enrichir vos films suivants, de les nourrir de tout un matériel psychologique qui, dans Rebecca, vous avait été imposé par le roman.– Alfred Hitchcock: Oui, c’est très vrai.”

Le Hitchbook

La sortie en copies neuves de Rebecca d’Alfred Hitchock à partir du 5 novembre est de ces bonnes nouvelles qu’affectionnent les cinéphiles, comme d’autres la montée du cours de la bourse ou l’augmentation des ventes de voitures neuves. Hitchcock tire du roman de Daphné du Maurier, qui narre la manière dont une jeune femme issue d’un milieu populaire est écrasée par la présence de Rebecca, l’ex-femme décédée de son richissime mari, son premier chef-d’oeuvre produit par un studio américain, avec les légendaires Laurence Olivier et Joan Fontaine (Femmes, Soupçons) dans les rôles titres.

Hitchcock élève le cinéma au rang de l’art en orientant toute la mise en scène pour donner consistance à l’invisible, un fantôme qui apparaît progressivement sous nos yeux, par les gaffes récurrentes des domestiques du château de Manderley, qui ne cessent de parler de Mrs de Winter devant la nouvelle femme de Laurence Olivier, les objets marqués des initiales de la défunte (coussin, carnet d’adresse, etc.), la chambre luxueuse entretenue comme avant sa mort par la gouvernante amoureuse, Mrs Danvers (Judith Anderson, qui interprétera aussi un rôle ambigu dans une autre histoire de revenante, Laura d’Otto Preminger), jusqu’au retour très embarrassant de son cadavre…

Rebecca est devenu l’un des mythes les plus célèbres de l’histoire du cinéma en imposant la figure du cadavre omniprésent, qui fait taire à lui seul le proverbe selon lequel nul ne serait irremplaçable. Il faut voir dans cette cohabitation des vivants et des morts une superbe métaphore de la quête de chaque individu à s’avérer digne des générations qui l’ont précédé, tout en marquant une rupture avec le passé pour affirmer son autonomie et le fait d’être, chaque fois et pour toujours, le premier être humain sur terre.