Godard, Brecht et Picasso

Que faire de Godard aujourd’hui ? Ses films, au moins depuis 1967 environ, sont davantage des essais que de véritables oeuvres de fiction. On peut s’y ennuyer (souvent), s’émerveiller de quelques fulgurances (l’extrait consacré à la Nouvelle Vague dans Histoire(s) du Cinéma, 1997-1998), regretter l’aridité de ses films récents alors que la plupart des oeuvres de la décennie 60 (Pierrot Le Fou, Le mépris, Vivre sa vie, etc.) étaient lumineuses.

Godard a-t-il inventé tout ce qu’on lui associe ? Les faux raccords vantés à propos d’A bout de souffle (1959, d’après un scénario de Truffaut) apparaissent déjà dans une scène des 400 coups, lorsque Truffaut monte uniquement les réponses de Jean-Pierre Léaud aux questions de l’assistante sociale. Les célèbres regards caméra, notamment ceux d’Anna Karina dans Vivre sa vie ou Pierrot Le Fou, sont déjà fréquents chez Chaplin qui interpelle le spectateur par ce moyen pour mieux l’émouvoir. Pourtant, difficile de se passer de la décennie 60 de Godard pour comprendre l’évolution du cinéma depuis 1959. Globalement, la plupart des films de Jean-Luc Godard d’A bout de souffle (1959) à Deux ou trois choses que je sais d’elle (1967) font basculer le cinéma dans la modernité en faisant évoluer cet art de son rôle d’identification du spectateur à une histoire vers un art autonome dans lequel le spectateur devient acteur de son jugement. En cela, Godard est l’héritier de Brecht et du concept de distanciation (Verfremdungseffekt pour nos amis germanistes), par lequel le spectateur doit moins percevoir le personnage comme son double, que comme un voisin ou un cousin, c’est-à-dire une personne à la fois proche et éloignée de soi pour créer son propre jugement.

Comment se matérialise ce discours théorique dans le cinéma de Godard ? En fait, et c’est là son plus grand apport et la marque principale de son cinéma, le cinéaste place en permanence le spectateur dans une situation inconfortable pour le forcer à réagir. Il ouvre Vivre sa vie, histoire d’une jeune prostituée interprétée par Anna Karina, sur un long échange filmé depuis la nuque des personnages. Il ouvre Le mépris, ou la lente agonie d’un couple sur fond de tournage d’un film, sur une scène de nu (imposée par les producteurs qui misaient sur le sex appeal de la comédienne déjà star internationale) désérotisée où Bardot demande à Piccoli quelle partie de son corps il préfère, etc. Alors oui, la comparaison de Godard et de Picasso est intéressante. On se rappelle que le peintre présente en 1907 Les demoiselles d’Avignon à son ami Braque. Ce bouleversement des codes de la peinture, qui abandonne à cette occasion la nécessité de représenter le monde, fait basculer cet art dans la modernité en lui donnant son autonomie.

De la même manière, Godard déconstruit, coupe, colle, se fiche des histoires qu’il raconte, massacre les oeuvres qu’il adapte (notamment le roman Le mépris d’Alberto Moravia, dont Godard disait que c’était un roman de gare), casse les règles du champ/contrechamp, etc. C’est l’énergie bouillonnante et anarchiste de Godard qui a eu la meilleure postérité. Tarantino se réclame clairement de lui dans la plupart de ses films (très clairement dans Reservoir Dogs et Pulp fiction), au point d’avoir nommé sa société de production en hommage à un film de Godard (A band apart… Bande à part), Florent Siri, cinéaste de L’ennemi intime, actuellement sur les écrans, filme dans Nid de guêpes un plan séquence en hommage à Week-end de Godard (1967), Soderbergh aimerait bien être le nouveau Godard (mais ce sera difficile), etc. Sans doute faut-il conserver du cinéaste sa critique du monde du spectacle et son goût de la recherche formelle et esthétique. Pierrot le Fou et Le mépris restent nos meilleurs talismans pour éviter la tentation du théâtre filmé et du blockbuster.

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