Elle de Paul Verhoeven : de la domestication du pénis

La visite cinématographique en France du seul cinéaste européen à avoir bâti une oeuvre digne de ce nom à Hollywood dans le cinéma contemporain est un événement important célébré comme il se doit dans les locaux de Cinéma dans la lune, où l’on se réjouit de l’étrange croisement entre le cinéaste de la chance qu’ont les femmes d’imposer leur jouissance dans la civilisation pour la première fois dans l’histoire de l’humanité, la garde du cinéma d’auteur, dont une remarquable Isabelle Hupert, et le jeune cinéma francophone (au plaisir du comédien belge Jonas Bloquet et de Vimala Pons).

Mich-elle donc (Isabelle Huppert), fière patronne d’une société de jeux vidéos florissante, commande des sushis après avoir été violée à son domicile par un homme cagoulé. Elle mène l’enquête seule alors que les pistes tournent autour d’un collègue agressif, du fait divers effrayant qui lie l’héroïne à son père et d’un voisin frustré. Katie Tippel (1975), l’un des plus beaux films du cinéaste, imposait le destin d’une jeune femme forcée de se prostituer par la famille, se hissant hors du caniveau en suçant le sang d’un bourgeois fou amoureux de la belle. Black Book, le dernier film du cinéaste de retour aux Pays-Bas il y a dix ans, imposait l’histoire d’une jeune juive forcée de se prostituer pour survivre durant la seconde guerre mondiale jusqu’au kibboutz bunkerisé où elle se réfugiait à la fin du film en Israël. Elle suit le destin d’une maîtresse femme imposant sa jouissance à son amant, ses employés, son fils, son ex-mari et jusqu’à son violeur.

Le gris haussmannien ternit un peu le film de ce cinéaste majeur qui s’amuse à mélanger thriller psychologique, film noir et étude de moeurs. L’humour noir est un atout indispensable pour le cinéaste qui a toujours lesté ses récits tragiques de plaisanteries hilarantes où s’entrechoquent les conventions et le vernis de la civilisation toujours prêts à exploser pour une phrase cruelle envers son fils qui se retrouve chargé de paternité du fils de son collègue noir, la masturbation de l’héroïne dans la chambre de son fils ou l’hypocrisie des vendeurs d’âme (Verhoeven est le cinéaste hollywoodien le plus violent à l’égard de la religion et du nationalisme, comme on peut le voir dans La chair et le sang, Robocop, Basic instinct ou Starship Troopers).

Le grand éclat de rire au bord de l’abîme est souvent la marque de la dignité humaine des personnages de Verhoeven, de Katie Tippel demandant ce que changerait qu’elle trouve “gentil” le docteur qui soumet les médicaments à sa soumission. Isabelle Huppert pousse dans Elle l’ambiguïté jusqu’à l’orgasme avec son violeur lors d’un rapport choisi avant d’expédier l’affaire. Il nous vient l’écho d’une plaisanterie démocrito-lacanienne à propos d’une phrase de Démocrite “n’être pas plus corps que vide” traduite ainsi par Barbara Cassin dans sa lecture de L’Etourdit : “Rien peut-être – non pas ? Peut-être rien, mais pas rien. J’aimerais lui faire dire : “pas rien, mais moins que rien, iun, puisque hihanappât.” Où nous ajouterons notre proposition : qu’on me jouisse, cli t’en rie.

 

Julieta de Pedro Almodovar : de l’autre côté des femmes

L’ouverture de Cannes sur deux films presque hors sexe réalisés par deux grands cinéastes séducteurs, Woody Allen et Pedro Almodovar, étonne d’un festival célèbre pour son goût pour les perversions (“verser à côté”) qui consolent nos contemporains du silence du ciel et de l’interdiction de tuer. Sans doute faudra-t-il attendre Elle de Paul Verhoeven pour retrouver une pierre de touche entre l’angoisse et la sexualité.

Julieta adapte avec délicatesse trois nouvelles du recueil de la Canadienne Alice Munro au titre almodovarien Fugitives dans l’Espagne contemporaine. Une mère (Emma Suarez) sans nouvelle de sa fille depuis 17 ans croise l’ex-meilleure amie de cette dernière dans les rues de Madrid qui vient de la croiser en Italie. Elle décide de s’installer dans l’immeuble où elle a élevé sa fille pour renouer les fils de son passé. Le ton tchekhovien du récit, le talent des comédiennes pour le pathos et la lumière de Jean-Claude Larrieu soulèvent une histoire d’amour, de souffrance et de culpabilité.

Pedro Almodovar extrait davantage la puissance narrative et dramaturgique des récits d’Alice Munro que la capacité des personnages de cette grande romancière à opposer les rites du quotidien et la puissance du fantasme à la fatalité. Le cinéaste madrilène remplit les bouches de désirs d’élève à professeure, de jeunes filles amoureuses entre elles, de femmes rivales du même homme, d’un homme amoureux accroché à une femme en chute libre… Dans le plan qui ouvre le film, l’héroïne entoure de papier bulle une sculpture en argile d’homme en érection qui compose une série avec le même homme au sexe coupé ou au repos. Nous pensons à la formule d’une autre auteure tchekhovienne de la littérature contemporaine, Colette Soler : “l’envie de pénis existe bel et bien, mais elle n’est justement pastout“. Tout pour les femmes aurait pu être le titre de ce nouvel opus d’un cinéaste qui de se réjouir de vivre dans l’Espagne post-franquiste non gouvernée par la jouissance du pénis et ses avatars (fusil, mitraillette, humiliation du coupable…), n’a cessé de filmer l’art de la coupe.

Ma Loute de Bruno Dumont : de la lutte au rire de classe

On a connu composition plus inspirée de la lutte des classes depuis Zola que l’opposition de bourgeois dégénérés et de prolétaires prisonniers de leurs pulsions. L’image vert-de-gris des Flandres réinventée par Bruno Dumont et le portrait du petit peuple du nord au début du XXe siècle laissent rapidement la place au rire aristocratique très français où l’on moque le bourgeois (gentilhomme), ses précieuses (ridicules) et leurs serviles serviteurs (“mes gages, mes gages”) pour faire rire la cour. Bruno Dumont tire sur tout ce qui bouge, famille d’industriels incestueux de Tourcoing, porteurs de bourgeois anthropophages, policiers dépourvus de flair…

Ce grand cinéaste obtient de comédiens de premier plan (Fabrice Luchini, Juliette Binoche, Valeria Bruni-Tedeschi) d’interpréter des rôles pas si éloignés de leur personnages public en radicalisant l’un de leurs traits : cultureux snob pour le premier qui s’amuse à imiter la démarche d’Aldo Maccione, exaltée du monde et de la culture pour la seconde, dépressive éperdue de beauté pour la troisième. Le film se regarde et s’écoute aussi pour les prouesses de l’équipe technique, des compositions en plan-séquence de Guillaume Deffontaines dans les dunes du Calaisis au mixage d’Emmanuel Croset qui accentue considérablement le bruit des vêtements des soieries bourgeoises au cuir des représentants des forces de l’ordre, jusqu’à l’équipe chargée du casting et de trouver les gueules du cinéma de Dumont qui semblent sortir du Rijksmuseum version Jérôme Bosch, Rembrandt et Frans Hals. La belle Billie (Raph), dont le film surligne lourdement 36 fois son caractère androgyne, tombe amoureuse de la sauvage Loute (Brandon Lavieville). C’est ce que la part romantique de Bruno Dumont cherche de plus beau depuis ses débuts, la transgression sociale et sexuelle qui prenne la saveur d’une justification du parcours au crépuscule. Embrassez qui vous voudrez.

Café Society de Woody Allen : la compagnie des femmes philosophes

Entre les comédiens et les gangsters, deux catégories dont Freud disaient dans Pour introduire le narcissisme qu’elles “forcent notre intérêt par la cohésion narcissique avec laquelle elles éloignent tout ce qui rapetissent notre moi“, Bobby (Jesse Eisenberg) fuit le petit commerce de son père qui se rêve authentique juif pour les lumières de Hollywood.

Il est accueilli après quelques réticences par son oncle agent (Steve Carell) qui lui présente le gratin et le jette dans les bras de sa secrétaire (Kristen Stewart) pour lui faire visiter les beaux quartiers. Le double de Woody Allen guidé par la voix-off ironique du cinéaste fait le prude avec les prostituées, amuse les ultra-riches par sa naïveté et se voit comparer par la belle accompagnatrice à un “daim pris dans les phares”. Il fallait les frôlements, la démarche de bossu et les hésitations de Jesse Eisenberg pour redonner vie au plus célèbre intellectuel de gauche du cinéma des années 70 d’Annie Hall à Manhattan.

La lumière jaune du maître Vittorio Storaro (Le conformiste, Apocalypse now) nimbe le tout de mélancolie, qui semble la teinte dominante du cinéaste depuis quelques années, jusqu’à tutoyer franchement la mort dans le dernier opus et se moquer de sa ronde et de celles et ceux qui préfèrent la promesse d’éternité aux montagnes de la connaissance et à l’étreinte du doute. Café Society donc, à la chance de converser autour d’un verre ou d’une tasse, de la caresse de l’amitié aux promesses de la séduction, dans lequel, ponctuellement, tout “homme peut devenir une femme philosophe” (Barbara Cassin). Un sourire doit en contenir des promesses pour que les foules se collent à La Joconde plutôt que de contempler les fesses de La Grande Odalisque d’Ingres.

Shadows d’Alfredo Jaar à la Galerie Kamel Mennour : l’autel des icônes laïques

Le choc constitué par le second volet du triptyque de l’artiste chilien Alfredo Jaar Shadows consacré à l’œuvre du photographe néerlandais Koen Wessing à la galerie Kamel Mennour (1942-2011) est en mesure de provoquer des vagues chez le spectateur anesthésié par le flot d’images dont il est quotidiennement abreuvé.

Le premier volet The sound of silence présenté aux Rencontres d’Arles en 2013, exposait la vie du photographe sud-africain Kevin Carter, témoin et opposant de l’apartheid dans son pays, qui se suicida après les polémiques liées à sa photographie associant un enfant affamé recroquevillé sur lui-même et un vautour. Shadows poursuit les réflexions d’Alfredo Jaar sur l’impact du photojournalisme sur le photographe et la société, ainsi que l’importance et la fragilité des “icônes laïques” (telles que Susan Sontag décrit dans Devant la souffrance des autres certaines photographies emblématiques de la souffrance, comme ce cliché montrant un petit garçon du ghetto de Varsovie, en 1943, que l’on achemine, mains levées, jusqu’au train qui va le conduire au camp de la mort, (qui) peuvent être utilisées comme des memento mori, des objets de contemplation permettant d’approfondir le sens de la réalité”).

Koen Wessing a photographié presque par hasard, alors qu’il effectuait son travail de photographe de presse, l’exécution d’un paysan nicaraguayen par un soldat d’Anastasio Somoza, le visage presque arraché par les balles vraisemblablement tirées à bout portant, ainsi que la réaction de ses proches et de ses filles. Alfredo Jaar affirme s’être intéressé au photographe néerlandais après avoir découvert un petit livre de photographies prises par Koen Wessing dans les premiers jours qui ont suivi le coup d’état de Pinochet, et documentent la violence de la répression qui a suivi (la famille d’Alfredo Jaar a fui le pays pour les Etats-Unis à cette occasion). L’artiste retient quelques clichés pris en tremblant par Koen Wessing, et focalise son attention sur le portait des deux filles du paysan, les bras levées, pleurant et implorant comme deux Piéta. Les portraits sont isolés du paysage (la panaramécaine qui traverse la région du Honduras au Costa Rica) avant de disparaître peu à peu pour être remplacés par une lumière blanche et vive, fixant les jeunes femmes dans l’entre deux morts de cet événement que Koen Wessing décrit comme une tragédie grecque d’un événement qui survivra tant qu’il aura des spectateurs.

La présentation de cette photographie en sous-sol de la galerie comme un autel laïc renvoie ce lieu sacré à ses ambiguïtés : l’autel était selon le Robert dans l’Antiquité une “un tertre de gazon, une table de pierre à l’usage des sacrifices offerts aux Dieux“, et la victime une “créature vivante offerte en sacrifice aux dieux“. Alfredo Jaar ne dissimule pas la fragilité des représentations de la souffrance qui n’ont jamais permis à l’humanité, comme le conclut Susan Sontag, de prendre conscience à quel point la guerre “est horrible, terrifiante“. Il nous laisse seulement comme Koen Wessing plusieurs jours après avoir pris sa photographie, effondré alors qu’il retrouve sa femme et songe à l’effrayante capacité masculine à produire du meurtre, accroché à la culture de l’art et des discours dont, “bien plus que l’homme, la femme a à bénéficier” (Lacan, L’envers de la psychanalyse).

Alfredo Jaar à la galerie Kamel Mennour, jusqu’au 28 mai 2016

Braqueurs de Julien Leclercq : de l’autorégulation des ghettos français

Le très bon film de Julien Leclercq, porté par un Sami Bouajila magistral, éclaire de façon passionnante la manière dont les ghettos français se mêlent à la société de ce pays, par le recyclage de l’argent noir dans les entreprises (le salon de coiffure de Kahina Carina) comme les tentatives d’intégration des truands par le haut de la société (vie dans le XVIe arrondissement de Paris, concubinage de Sami Bouajila avec une grande violoniste…).

Le métissage est totalement assumé par le cinéaste qui croise la jeune garde du cinéma d’auteur (Alice de Lencquesaing, Guillaume Gouix, Youssef Hajdi) avec le précurseur de la diversité intelligente sur les écrans français (Sami Bouajila) ou les nouveaux visages de la vie parisienne (l’exceptionnelle Kahina Carina, Steve Tientcheu et le chanteur de hip-hop Kaaris).

Le polar oppose une bande de braqueurs à des dealers de la banlieue nord de Paris à la suite d’une erreur du frère du personnages de braqueur paranoïaque interprété par Bouajila. Ce petit monde vie en vase clos tant qu’il ne perturbe pas la vie des citoyens, le nombre élevé de consommateurs réguliers de cannabis (environ 1 million en France) et le fonctionnement corporatiste de la société française offrant peu de chances d’ascension sociale aux enfants des ghettos en dehors des miraculés de l’école républicaine, de la culture populaire, de l’exploit sportif et de l’économie parallèle. Le talent de Julien Leclercq pour les scènes d’action ne l’empêche pas de laisser ses personnages vivre leurs galères et leurs rêves (dans combien de films français depuis la belle œuvre de Claude Sautet peut-on voir réunis une serveuse, un manutentionnaire, un patron de restaurant et un autre de pressing, une bande de dealers et un avocat sans que ce soit ridicule ?). Le parcours des truands tourne court, les obligeant à fuir au Maroc filmé comme un eldorado de ceux qui n’ont pas trouvé leur place dans ce pays.

Maggie a un plan de Rebecca Miller : le joyeux remplacement

L’excellent trio amoureux concocté par Rebecca Miller d’après Karen Rinaldi est bien la preuve que les opposants au grand remplacement se trompent : c’est non seulement devenu un élément banal des vies modernes, mais aussi une forme de vie qui donne son nom au plan du titre du film, dans lequel une enseignante de marketing délurée (Greta Gerwig) renvoie son homme (Ethan Hawke) dans les bras de l’ex-femme de ce dernier (la lumineuse Julianne Moore).

Le monde universitaire qui sert de cadre au film est un peu trop destiné aux happy few pour ouvrir ce film à un large public, alors qu’il porte l’héritage amoureux des films de Truffaut et Rohmer. Les rigueurs de l’histoire laissent espérer à ce qu’aurait offert le principe de Woody Allen de ne jamais devenir l’étalon d’un club appliqué à ce très beau scénario. Il reste que Rebecca Miller a le talent littéraire pour sortir du portrait sociologique de la vie de couple et hisser ses personnages à hauteur de mythe, notamment lorsqu’Ethan Hawke affirme que “les enfants sont des dieux qui guident nos destins de parents ignorants“.

C’est bien du côté poulpe adorable des enfants, dont seul Tomi Ungerer semble avoir pris la mesure, avec une tentacule toujours prête à retenir l’attention des parents, que le filme tire ses meilleures scènes, avec Greta Gerwig en adorable mère réelle ou rêvée. Donnez-nous moins des enfants dont nous soyons les pères, comme le demandait Molière, que des parents qui donneront un nom et un désir humains aux petits êtres.