Médecin de campagne de Thomas Lilti : une nourriture semblable à l’anche d’un hautbois

C’est un cinéma qui tente de frayer un chemin de traverse entre le cinéma réservé aux Bac+5 et le grand spectacle imbécile, “film du milieu” disait Pascale Ferran, film généreux et tendre, portrait de braves gens occupés par la terre, une petite entreprise ou angoissés par la perte de leur emploi, ici réunis par le cabinet du Docteur Werner (François Cluzet) et celle (Marianne Denicourt) appelée à le remplacer pour cause de maladie et d’épuisement à exercer à domicile et en cabinet.

A mesure que ces deux paumés de médecins s’approchent et se tâtonnent, Médecin de campagne prend le goût de la “nourriture semblable à l’anche d’un hautbois” dont parle René Char dans L’amoureuse en secret. On espère parfois qu’un plan durera un peu plus longtemps pour capter le soulagement apporté par le soin ou le mot encourageant de cette profession exercée en territoire rural qui suppose de maîtriser en plus du savoir médical des connaissances de psychanalyse, d’assistance sociale, de psychiatrie…

Le film prend pour votre serviteur une résonnance particulière à l’heure du départ à la retraite imminent de son père qui évolue dans le secteur de la santé. Ni pont d’Arcole, ni retraite de Russie. Quel mot dans un pays où ce passage est aussi douloureux que l’impossible mise en place de la discrimination positive (pourquoi pas le racisme fraternel ?) ! Et comme aurait dit le célèbre Nantais Cambronne à Colville : “la garde meurt, mais ne se rend pas”. Et d’ajouter d’après la légende au général anglais incrédule : “Merde !”.

Les Ogres de Léa Fehner : éloge du corps-trou

L’immense plaisir pris à la vision du film de Léa Fehner est chevillé à la joie de la résurgence de l’écriture carnavalesque qui emporte, depuis les fabliaux du Moyen-âge, l’outrelangue de François Rabelais et la peinture de Jérôme Bosch, toutes les conventions. Les Ogres embrasse l’histoire familiale de la cinéaste, un théâtre itinérant de saltimbanques en tournée dans le sud de la France, durant laquelle la frontière entre l’art et la vie ne cesse d’être franchie.

L’art de la joie est porté caméra sur épaule, plan séquence et à l’accordéon, parents, enfants et petits-enfants ainsi que pièces rapportées associés à la noce. Certains sont rattrapés au bord du précipice comme le Déloyal (l’extraordinaire Marc Barbé) qui cherche à faire plonger toute la troupe dans son désespoir. D’autres (la bouleversante Lola Duenas, actrice fétiche d’Almodovar notamment dans Parle avec elle et Volver) se raccrochent au wagon pour une vie aussi éloignée que possible de la loi du marché.

C’est une toute autre loi qui régit le carnaval, indispensable lieu de défouloir de la civilisation “Les lois, les interdictions, les restrictions qui déterminaient la structure, le bon déroulement de la vie normale (non carnavalesque) sont suspendues pour le temps du carnaval; on commence par renverser l’ordre hiérarchique et toutes les formes de peur qu’il entraîne : vénération, piété, étiquette, c’est-à-dire tout ce qui est dicté par l’inégalité sociale ou autre (…) Dans le carnaval s’instaure une forme sensible, reçue d’une manière mi-réelle, mi-jouée, un mode nouveau de relations humaines, opposé aux rapports socio-hiérarchiques tout puissants de la vie courante (…). L’excentricité est une catégorie spéciale de la perception du monde carnavalesque, intimement liée à celle du contact familier ; elle permet à tout ce qui est normalement réprimé dans l’homme de s’ouvrir et de s’exprimer sous une forme concrète”. (Mikhaïl Bakthine, La poétique de Dostoïevski).

Excentricité donc qui guide les choix de Léa Fehner entre règlement de compte et déclaration d’amour à ses parents ogres, père chef d’orchestre pantagruélique, mère cocu cocufiante, sœur trésorière forcément un peu trouble-fête, dépressif expliquant aux enfants les positions sexuelles condamnées par les textes sacrés, vaches déféquant sur le parquet du cirque et le clou du spectacle, la destruction d’un restaurant de couscous avec force jet de semoule, de légumes et de tout ce qui se mange. D’où il sort forcément un bébé, oncques ne bouche.

The Assassin de Hou Hsiao-Hsien : le meurtre suspendu

The Assassin de Hou Siao-Sien est ce que le spectateur peut voir de plus beau depuis les films de Mizoguchi ou de Bergman, une splendeur inégalée dans le cinéma contemporain. Le travail du chef opérateur Mark Lee Ping Bin (Les fleurs de Shanghaï, Millenium Mambo, In the mood for love) offre une palette inépuisable de jaunes s’évanouissant dans le bleu de la tombée de la nuit, d’ocres éclairant des verts et de rouges illuminant des visages de femmes saupoudrés de blanc.

Nous sommes dans la dynastie Tang, au VIIIe siècle de notre ère, plongés dans la rivalité entre l’empire chinois et la province de Weibo, dont le gouverneur est nommé comme la prochaine cible de la tueuse du titre, sa cousine Yinniang (Shu Qi). Celle-ci vacille dès le début du film, dans un noir et blanc charbonneux, lorsqu’elle est chargée de tuer un salaud enlaçant amoureusement son enfant. Nous comprendrons qu’il ne sera pas plus facile de tuer le cousin au vu des larmes abandonnées par la belle lorsqu’elle entend de nouveau le récit de son amour interdit.

Les chorégraphies habituelles du cinéma hong-kongais de la Shaw Brothers sont réduites au minimum pour capter l’essoufflement de Shu Qi et la beauté du geste qui limite le coup au minimum pour maîtriser l’adversaire. Hou Hsiao-Sien capte tous les sentiments susceptibles de retenir le geste du meurtrier : la pitié (un père enlaçant son enfant), la tendresse (une femme enceinte), l’admiration (un homme se battant seul avec un bâton contre une horde d’assaillants), le pragmatisme (le Weibo a besoin d’un gouverneur diplomate et de commandants courageux à même de dénoncer l’hégémonie du pouvoir central). Le geste de Shu Qi se répercute sur toutes les dimensions de la vie, du chargé de pouvoir démissionnant par refus d’appliquer comme un laquais les licenciements injustes demandés par son actionnaire, de celle ou celui qui cherche à soulever son interlocuteur plutôt que de l’humilier et préfère une déclaration d’amour nuptiale, même si celle-ci se transforme en littérature ou qu’elle suppose de suspendre le désir jusqu’à la bonne heure.

Le bonheur d’Agnès Varda et court-métrages de Jeanne Delafosse au Ciné 104 : mon homme, qu’elles disent, qu’on lui coupe

Que le rêve féminin “d’amant châtré” (c’est-à-dire selon Colette Soler un “Autre dont l’énigme ne soit pas limitée par la clé phallique”) soit la condition de réussite au long cours d’un couple de la société libérale s’illustre du ménage à trois du couple Drouot/Boyer et des couleurs pop Art du Bonheur d’Agnès Varda en 1965 aux courts-métrages de Jeanne Delafosse présentés au Ciné 104 autour de la lutte féminine pour ex-sister dans un monde soustrait à la jouissance exclusive de l’organe de la part masculine de l’espèce.

Jeanne Delafosse ouvrait donc le bal du 8 mars avec deux ciné-tracts ou manifestes politiques, Et que ça saute et Anatomie d’un ménage, où dans le premier trois femmes règlent leur compte au monde qui récompense mieux le capital que le travail jusqu’à couper symboliquement le pénis de quelques célèbres milliardaires, et dans le second un couple se déchire autour de la répartition des tâches de ménage, sans que l’on sache très bien d’ailleurs si c’est bien l’inégalité entre les femmes et les hommes qui soit la cause de leur dispute, ou si la cinéaste filme sans le vouloir le fait que le maintien quotidien du ménage (du latin mansio, demeure) est le tombeau de l’amour.

Le Bonheur d’Agnès Varda refuse le tombeau de l’amour en faisant le choix du remplacement d’une femme amoureuse et aimée (Claire Drouot) par la jolie postière du quartier (Marie-France Boyer) dans le coeur d’un menuisier (Jean-Claude Drouot, Thierry la Fronde) qui aurait bien aimé jouir des deux. La France des Trente Glorieuses est filmée dans sa superbe candeur de plein emploi, de couleurs chaudes où la publicité guide le goût sans envahir encore tout l’imaginaire et de banlieue parisienne (Fontenay-aux-Roses) sans haine ni ghetto. La marque la plus sensible de l’évolution de la condition féminine du film d’Agnès Varda à ses héritières cinéastes (Jeanne Delafosse confesse un mémoire sur ses films) est sans doute à trouver dans l’affirmation d’une jouissance féminine qui appelle au droit (l’héroïne d’Anatomie d’un ménage rêve d’une loi qui imposerait aux couples l’égale répartition des tâches de ménage entre l’homme et la femme) pour conquérir l’égalité vis-à-vis de son homologue masculin.

 

Belgica de Felix van Groenlingen : le filtre des sorcières

Felix van Groenlingen, le cinéaste de la facture envoyée par la vie pleinement vécue, pousse deux frères prolétaires flamands à la fête dionysiaque emprunte selon Nietzsche de volupté et de cruauté qu’il compare au “filtre des sorcières”.

Un vendeur de voitures d’occasion s’associe à son frère repreneur d’un petit bar, le Belgica, pour en faire un lieu de nuit festif et mélangé, ouvrant comme un concert des Têtes Raides avant de s’embourgeoiser en banale boîte de nuit sélect. La morale scorsesienne avec sa pénible rédemption au bout du chemin nous intéresse beaucoup moins que le talent de Felix van Groenlingen pour faire vivre l’orgie de sons et de corps pris dans l’abîme de la fête et des musiques contemporaines. Le voyage s’accompagne d’une certaine dose d’alcool que le biopouvoir ne nous a heureusement pas encore retiré et de substances illicites pour celles et ceux qui aiment.

Les meilleures fêtes sont celles qui embarquent une bonne part de dérision et un grand éclat de rire face aux limites d’une vie humaine. Felix van Groenlingen flirte étrangement avec le cinéma à message alors que c’est un maître du récit instinctif comme il l’a montré avec Alabama Monroe, de la joie sauvage de l’humaine fratrie à désirer, faire l’amour, danser au Cabaret Tam Tam ou en écoutant David Bowie, raconter des histoires aux enfants… Les sorcières de Macbeth représentent la tentation, pas le poids écrasant du destin. Le filtre n’est pas la fatalité, c’est un ensorcellement, “condition préalable de tout art dramatique” (Nietzsche, Naissance de la tragédie).