Le thème majeur du cinéma contemporain est celui de la rencontre entre deux ou plusieurs cultures, dans des imaginaires aussi divers que ceux de David Cronenberg (Russes londoniens dans Les promesses de l’ombre) et Arnaud Desplechin (Juifs, Chrétiens et Musulmans français dans Un conte de noël), Steven Spielberg (Israéliens et Palestiniens dans Munich), Claire Denis (les Antillais et Africains parisiens dans 35 rhums) ou Abdellatif Kechiche (les Maghrébins sétois dans La graine et le mulet). 

Il sera difficile d’échapper en cette fin d’été à l’énergie brute qui sue de tous les pores du dernier film de celui qu’il est convenu d’appeler le “meilleur cinéaste français”, Jacques Audiard, qui s’est en tout cas fait un nom parmi les plus grands cinéastes contemporains hexagonaux. Un prophète est d’autant plus important qu’il révèle un acteur exceptionnel, un cousin de Robert de Niro, Tahar Rahim, ici un orphelin échoué en prison sans appui ni ressources, obligé de se vendre aux Corses puis aux Barbus pour survivre, puis faire son trou, avant de devenir l’un de ces anti-héros tragiques qu’affectionnait tant le cinéma américain des années 70 (Taxi Driver, Le parrain, Scarface, etc.), autorevendiqué par Audiard.

Le schéma oedipien (Ah, tuer le père chez les fils de) du film est moins intéressant que la colère du héros retournant tout son monde à son avantage. L’apprentissage du héros (de la lecture, du corse, à tuer, etc.), est un passionnant traité de survie par le syncrétisme. Dans un paysage où des cinéastes engagés comme Tavernier ne filment les Noirs que lorsqu’ils réalisent des films américains (Dans la brume électrique), ou comme Arnaud Depleschin, les Maghrébins en bordure du monde des Blancs (Un conte de noël), Jacques Audiard renouvelle son imaginaire, et du fait de son influence le cinéma français, par celui du Maghreb et d’un islam mystique. Et puisque nul ne peut être prophète en son pays, du moins peut-on aller chercher des prophètes dans l’imaginaire des autres pour raconter à quelle vitesse son pays se transforme.

Alors que la représentation moderne de l’apocalypse tourne généralement autour de l’animalité de l’homme, les frères Larrieu ont fait le pari dans leur dernier film d’un monde où leur héros continuerait à écrire des romans, à boire des demis en terrasse à Biarritz, à peine surpris que le ciel crache des pluies de cendre, à sortir des billets de 50 euros comme s’il en pleuvait, à draguer avec courtoisie, à traverser les Pyrénées en talons hauts, ainsi qu’à dégainer des verres de vin comme les Américains leur revolver.

Les nombreuses références au cinéma post-apocalyptique tendent pourtant à penser que les cinéastes souhaitaient synthétiser les obsessions du genre pour tracer leur chemin, mais les citations de traditions aussi diverses que l’aliénation abstraite de L’éclipse d’Antonioni ou le chaos barbare de la tradition américaine (La guerre des mondes de Spielberg, La route de Cormac Mc Carthy) donnent surtout l’impression qu’ils ne maîtrisent pas leur propos, qui est surtout prétexte à explorer leur thème préféré, qui soulevait leur meilleur film, Peindre ou faire l’amour : la liberté sexuelle et de genre.

On aimerait rire aux tenues bouffones de Mathieu Amalric conduisant un camping car avec un masque de plongée, qui décline ici son rôle de dragueur français libertin avec autant de talent que Mastroianni à son époque pour la version italienne. Le casting impressionnant offre quelques belles scènes, dont une d’amour entre le héros et Karin Viard, l’image de Thierry Arbogast illumine les fêtes de Pampelune, mais le collage de scènes disparates, désincarnées et piégées par leurs références (l’éternel plan de bourgeois endormis dans une pièce, en souvenir de Feuillade et Bunuel, la partouze fatiguée post-Eyes wide shut, la traversée de Paris à poil déjà filmée par Klapisch, etc.) égarent le spectateur par une distanciation qui est peut-être volontaire, mais n’est certainement pas gage de qualité.

Les nombreuses chansons méconnues de Léo Ferré qui soulèvent quelques scènes longuettes rappellent que l’originalité est finalement l’un des traits les plus particuliers des cinéastes pyrénéens. En se souvenant que la chanson Les marquises de Jacques Brel illuminait la plus belle scène de Peindre ou faire l’amour, on se plait à espérer entendre Brassens dans leur prochain film.

On sait que la plus grande vengeance des victimes des Nazis a eu lieu avec la transformation du peuple allemand des années 30 et 40, encore représenté avec dignité dans le cinéma des années 40 et 50 (Allemagne, année zéro, Le temps d’aimer, le temps de mourir), en un peuple barbare et fanatique rallié pour la majeure partie de ses citoyens derrière son Führer haineux et paranoïaque, dans des films aussi divers que La grande vadrouille, Indiana Jones et les aventuriers de l’arche perdue, Va et regarde ou encore cette année le second volet de OSS 117. Le très grand cinéaste juif américain d’origine autrichienne Billy Wilder, chargé après guerre de dénazifier le milieu du cinéma allemand, proposa, pour la rédemption d’un acteur nazi qui joua le Christ avant guerre, d’utiliser cette fois de vrais clous pour jouer la Passion.

C’est donc avec de vrais clous qu’avance le commando de Basterds de Tarantino dans une “France occupée par les Nazis”, sous la coupe de Brad Pitt en beauf Midwest. Les hommes sont chargés de tuer le maximum de Nazis pendant qu’une juive française, Shoshanna Dreyfus (Mélanie Laurent) réchappée du massacre de sa famille, apprend que le cinéma parisien qu’elle dirige accueillera la première d’un film de propagande allemand, en présence de tous les plus hauts dignitaires nazis. La cinéphilie et l’élégance de Tarantino l’amènent à offrir les plus beaux rôles à une Française et un Autrichien, Christoph Waltz, interprète du colonel Landa, qui volent la vedette aux stars américaines. Le cinéaste américain est seul capable de s’offrir dans un blockbuster une conversation de dix minutes en français, anglais et allemand entre un “chasseur de juif” et un fermier français qui héberge une famille juive avant de la dénoncer par peur des représailles. Le plaisir avec lequel l’acteur joue son rôle de monstre polyglotte et machiavélique est si impressionnant que même le script ne semble pas en mesure de tuer son personnage.

Inglourious Basterds double, dans une “France occupée par les Nazis”, la réflexion habituelle du cinéaste américain sur la vengeance, des bandits envers ceux qui les ont trahis (Harvey Keitel dans Reservoir dogs et Ving Rhames dans Pulp fiction), des Noirs envers le mépris des Blancs (Jackie Brown), des femmes envers la violence des hommes (Kill Bill, Boulevard de la mort), ou ici des juifs d’Europe envers les Nazis, d’une réflexion sur le rôle, le pouvoir et les limites du cinéma. Il s’offre pour ce faire l’image la plus forte et la plus violente de toute la saison cinématographique : la projection du visage de Mélanie Laurent hurlant vengeance, se reflétant sur la fumée d’une salle qui se consume, transformant le gouvernement nazi en flammes. On a rarement célébré au cinéma avec autant de talent les noces de la colère et de l’art.

Il faut bien parler d’histoire palestinienne avec Le temps qu’il reste même si toute l’action se passe à Nazareth, devenue israélienne, où est né le cinéaste palestinien Elia Suleiman. Israël est un pays où l’absurde a pris un visage et un nom, dans lequel et autour duquel deux peuples s’entredéchirent dans des conditions épouvantables, avec des conséquences terribles dans de nombreux pays du monde.

Saleh Bakri, l’ex-beau gosse trompettiste de La visite de la fanfare, campe le père du cinéaste, un personnage quasi-biblique, un Juste qui résistait à l’occupation israélienne tout en sauvant un jour la vie à un soldat de l’Etat juif, qui vient en aide au voisin toujours prêt à s’immoler par le feu, puis supporte inlassablement la paranoïa des représentants de l’ordre.

La projection de Spartacus, de Stanley Kubrick (avec l’inoubliable fossette de Kirk Douglas), à l’école où le petit Elia était prié de ne pas traiter l’Amérique de colonisatrice, rappelle qu’il n’y a d’art que du côté des perdants. En redonnant un visage et une histoire à ses parents, Elia Suleiman filme la vie d’un peuple qui est trop souvent réduit aux visages des fedayin cachés derrière leur keffieh. Dans Intervention divine, le précédent film de Suleiman, un ballon rouge portant le visage de Yasser Arafat désorganisait l’armée israélienne. Dans Le temps qu’il reste, le cinéaste invente un monde où les prisonniers tirent plus fort sur leurs menottes que leurs geôliers. Puisque Le temps qu’il reste prouve que le foyer que tout le monde se dispute (“Rentre chez toi” dit un soldat à une Palestinienne derrière une poussette qui lui répond “toi, rentre chez toi”) est le lieu habité par une mémoire, c’est bien que la terre peut se partager.