S’il-te-plaît Raymond, dessine-moi un mouton

“Il parlait d’abord de la voix et de la main pour me montrer autour de moi les formes, la vie. Il faisait passer en moi la conviction que tout ça n’était pas seulement une image perçue par nos sens, mais une existence, une pâture de nos sens, une chose solide et forte qui n’avait pas besoin de nous pour exister, qui existait avant nous, qui existerait après nous. Une fontaine. une fontaine au bord de notre route. Celui qui ne boira pas aura soif pour l’éternité. Celui qui boira aura accompli son oeuvre.”

Jean Giono, Jean Le bleu

Raymond Depardon nous offre avec La vie moderne, troisième volet du triptyque qu’il consacre aux agriculteurs des régions accidentées du centre de la France, un formidable chant du monde de poésie et d’humour. C’est lorsqu’il oublie d’être le grand photographe reconnu qu’il devient aussi un grand cinéaste, en plaçant sa caméra à hauteur d’homme pour remuer les frustrations dans un conflit de génération (une citadine en conflit avec les deux oncles célibataires de son mari), les désillusions de jeunes agriculteurs (une jeune femme explique à son fils, devant son mari, que le métier d’agriculteur ne servira bientôt “plus à rien”) ou la rancoeur d’un jeune agriculteur obligé de reprendre la ferme de ses parents parce que tous ses frères et soeurs sont partis en ville.

La mélancolie du film, accentuée par ces longs travellings qui nous mènent jusqu’aux fermes les plus reculées du Massif Central, est accentuée par cette impression de fin du monde qui noue à la gorge, pour ces personnes éloignées autant que possible du devoir de rentabilité qui est le mot d’ordre de la modernité. Et lorsque Raymond Depardon nous offre à la fin une galerie de visages, la “chose la plus intéressante du monde” disait John Ford, qui nous regardent avec toute leur fatigue, leur timidité et leur joie sur la magnifique musique de Gabriel Fauré, alors nul doute que les indigènes de cette vie moderne fêtée par le cinéaste, se trouvent assis dans la salle, prêts à retourner dans le bruit du monde.

Guillermo del Toro ou l’imaginaire au pouvoir

“La vraie peur, c’est quelque chose comme une réminiscence des terreurs fantastiques d’autrefois.”

Guy de Maupassant, La peur

Hellboy 2 du cinéaste mexicain Guillermo del Toro confirme que son auteur renouvelle aujourd’hui l’imaginaire du cinéma avec autant de force que Georges Méliès à l’aube du cinéma, Jacques Tourneur (La féline, vaudou) dans les années 40, Alfred Hitchcock dans les années 50, George Romero (La nuit des morts-vivants, Zombie) dans les années 70 ou Steven Spielberg dans les années 80.

Guillermo del Toro est le premier cinéaste fantastique grand public à donner une dimension clairement politique à son cinéma, que ce soit dans L’échine du diable, dans lequel un orphelinat de jeunes garçons était effrayé par le fantôme de l’un d’entre eux à l’heure où les troupes de Franco remportaient la guerre civile, ou dans Le labyrinthe de Pan, dans lequel une petite fille s’inventait un monde fantastique pour fuir l’horreur de son beau-père, un odieux officier franquiste (Sergi Lopez, qui mourrait comme dans Harry, un ami qui vous veut du bien) qui pourchassait les derniers Républicains dans les montagnes espagnoles, où le film avait clairement des accents de lutte contre l’autorité, thème salvateur depuis l’invasion de l’Irak par les Etats-Unis en 2003.

Le héros du comic Hellboy, le super-héros à l’air diablotin issu de la bande dessinée de Mike Mignola découvert par les troupes britanniques en Ecosse, est l’occasion de très nombreux développements sur la différence et la tolérance. Il fallait toute l’importance et la tendresse de Ron Perlman (La guerre du feu, la cité des enfants perdus) pour camper ce superhéros repoussant mais attachant, qui se rase les cornes qui lui poussent sur le front pour mieux s’intégrer parmi les humains. Hellboy 2 place notre héros en opposition à un elfe qui souhaite en finir avec la race humaine. Il faut voir la salle pleine à craquer retourner dans la chambre chaude de l ‘enfance, au royaume des peurs et des possibles, pour croire en les pouvoirs magiques du cinéma.

 

Catherine Frot ou l’art du tourné

Le cinéma est le plus grand train électrique jamais offert à un adulte.”

Orson Welles

Le crime est notre affaire de Pascal Thomas a la fantaisie des grandes comédies américaines d’Ernest Lubitsch, George Cukor et Billy Wilder, dans lesquelles le souci de la chorégraphie comptait autant que le bon mot dans la réussite du gag. Le charme d’André Dussollier et Catherine Frot, couple de vieux enquêteurs anglais incorrigibles hérités d’Agatha Christie, compte beaucoup dans la réussite du film.

Catherine Frot est de ces comédiennes d’autant plus indispensables qu’elles se sont imposées tardivement sur les écrans, après avoir attendu l’audace d’un réalisateur un peu plus courageux que les autres pour mettre en avant leur originalité, en l’occurrence Cédric Klapisch dans Un air de famille et Pascal Thomas pour un premier rôle déjà dans La dilettante en 1999.

La comédienne imprime la pellicule d’une élégance et d’un charme suranné que le cinéaste cadre, l’opérateur éclaire, et Claude Rich étreint (“Ah, votre poitrine”) avec une joie communicative. On la verra donc s’amuser à interpréter une grande bourgeoise qui secoue ses talons hauts après avoir marché dans la neige, trouve que “ça sent le vieux” quand elle quitte une pièce, ou répond à cet artiste raté interprété par Christian Vadim, qui l’étreint et lui demande si elle préfère les vieux, que “ses deux jeunes frères ne sont pas mal non plus.”

Catherine Frot est parfois seule au centre du gag, apanage des plus grands comédiens comiques comme Charllie Chaplin dans Les temps modernes, Woody Allen dans Annie Hall ou Katherine Hepburn dans L’impossible Monsieur bébé. Une souris caressant du museau le derrière de la comédienne devient le prétexte à une réaction terrorisée et en même temps silencieuse de cette grande bourgeoise infiltrée dans un château glacial où elle a pris la place de bonne pour enquêter sur un meurtre mystérieux. L’intrigue est moins intéressante que les prétextes qu’elle suscite, en mettant la fausse bonne en conflit avec une famille de grands bourgeois dégénérés (Claude Rich, Chiara Mastrioanni, Melvil Poupaud, etc.).

Il n’y a d’autre morale à ce film que le plaisir du jeu et d’une réjouissante curiosité pour la bizarrerie et le morbide, comme si l’on ne se sentait jamais autant vivant que lorsque l’on réveillait les morts.

Mesrine et les démons français

“Le roman policier est une tragédie qui se termine bien.”

Raymond Chandler

Le premier plaisir qui saisit à la vision de L’instinct de mort de Jean-François Richet est cet usage sans complexe du bruit et de la fureur du cinéma hollywoodien pour raconter l’histoire du plus célèbre gangster français Jacques Mesrine. Nous voilà au coeur de la torture en Algérie, à laquelle participa Jacques Mesrine avant de devenir un braqueur de banque, de l’OAS, dont émanait son premier patron de la pègre (interprété avec une sobriété étonnante par Gérard Depardieu), et de la proximité des méthodes de la police et des truands, comme dans cette prison de réinsertion d’où s’évada Mesrine, et dont les pratiques de torture semblent proches de la contemporaine Guantanamo.

Le second plaisir vient évidemment de Vincent Cassel et de ce casting quatre étoiles qui l’entoure (Cécile de France, Roy Dupuy, Myriam Boyer, Gérard Depardieu, Gilles Lellouche, etc.), qui rappelle une fois de plus que les grands rôles masculins racontent l’histoire de pauvres types (déjà Vincent Cassel dans La haine, Alain Delon dans Plein soleil, Jean-Paul Belmondo dans A bout de souffle, Robert De Niro dans Taxi Driver, Al Pacino dans Le Parrain, etc.) qui rêvent la vie plus grande qu’elle n’est. Mesrine est évidemment un rôle de composition rêvé pour un acteur comme Vincent Cassel qui aime les métamorphoses, se présenter comme un policier pendant un braquage, ou donner des leçons d’honneur aux policiers lors de ses nombreuses aventures.

Richet, cinéaste amateur des guérillas urbaines, n’est jamais tant à son aise que lorsqu’il filme la fuite de prison ou l’assaut de celle-ci avec des moyens dérisoires. Il sait que l’aspiration du spectateur pour la liberté est telle qu’il lui fera toujours préférer le prisonnier au gardien, et qu’il applaudira même la fuite du plus dangereux des criminels. Vincent Cassel insiste beaucoup sur le fait qu’il a demandé plusieurs réécritures du scénario pour qu’aucun méfait de Mesrine ne soit éludé, ni sa brutalité envers ses femmes ou ses ennemis, ni son appât pour la gloire qu’il voulait s’offrir. Il faudra donc voir si L’ennemi public confirme cette dimension mythique du personnage.

 

Tonnerre sous les tropiques, ou le plaisir du cinéma rabelaisien

“La découvert de la transformation d’une faiblesse personnelle en force théâtrale fut de la plus grande importance pour la mise au point d’une approche personnalisée des clowns, pour une recherche “de son propre clown” qui est devenue un principe fondamental (de la formation).”

Jacques Lecoq, Le corps poétique

Tonnerre sous les tropiques de Ben Stiller est aussi imbécile et pataphysique qu’un film d’Eric et Ramzy, nous rappelant par ses plaisanteries scatologiques dont Jack Black (Super Nacho, King Kong, etc.) est le maître que le corps, comme le traitait Rabelais, est un vaste orifice qui vente, comme disait Montaigne (ceux que ma citationnite hérisse peuvent zapper sur d’autres chaînes) par trois voies.

 Alors cette farce au casting hollywoodien vaut moins pour son scénario aussi simplet que ce film dans le film où Ben Stiller jouait un demeuré, que pour sa joie et sa fantaisie. Il faut voir dans les fausses bandes annonces qui ouvrent le film Jack Black interpréter un pétomane, Ben Stiller sauver le monde du réchauffement puis du refroidissement, puis Robert Downey Jr. en moine jeter des oeillades à un confrère pour admettre que le ridicule ne tue pas.

 La découverte in fine d’une des plus grandes stars hollywoodiennes dans cette farce qui célèbre le droit de chacun à l’idiotie impose le respect à une époque où la traçabilité et le désir de pureté permettent de faire flancher le moindre individu pour une faute ou une parole de travers commise autrefois. Et puis comme disait Terry Gilliam (La vie de Brian, Brazil, L’armée des douze singes, etc.), il n’y aurait de bonne révolution que celle qui se ferait avec le sens de l’humour.

Woody Allen, et comment filmer l’amour à trois (ou plus)

Qu’on soit assez amoureux pour garder une fidélité si entière que, de part et d’autre, les tentations d’infidélité ne se présentent même pas, cela, il va sans dire, est bien, mais c’est assurément un mal certain de traiter l’infidélité comme une faute terrible.”

Bertrand Russell, Le mariage et la morale

Les allenophiles auront beau faire du dernier opus du cinéaste New-yorkais un immense chef-d’oeuvre, il nous semble surtout intéressant en ce qu’il s’inscrit dans la longue tradition cinématographique de l’amour à trois (ou plus) liée au fait que la naissance du cinéma s’est accompagné du mouvement d’émancipation des femmes au XXème siècle dans la sphère publique et privée.

– l’apprentissage : il faut voir la comédie barcelonaise comme une fable initiatique amusante, où Scarlett Johansson découvre le plaisir avec une femme (Penelope Cruz), sans se qualifier pour autant de bisexuelle (“I am me”), et la charmante Rebecca Hall la sensualité avec un peintre macho (Javier Bardem) qui la console de son benêt de futur mari. Dans ces deux cas de figures, l’amour à plusieurs est l’ultime expérience qui permet de ne rien regretter de sa jeunesse.

– un remède à l’insatisfaction : l’amour à trois est une constante de la comédie bourgeoise, en ce qu’elle console le héros de la Commedia dell’arte, de Molière ou Marivaux de l’imperfection de la vie humaine. Jeanne Moreau dans Jules et Jim est éternellement insatisfaite à passer de l’un à l’autre avant de décider de disparaître en compagnie de celui qui l’a attendue. Michel Piccoli dans Les choses de la vie n’arrive pas non plus à se décider entre sa femme Léa Massari et sa maîtresse Romy Schneider, ce qui finit plutôt mal.

– une source de complétude : la morale bourgeoise ne triomphe pas toujours au cinéma, et la soi-disante évolution des moeurs n’a toujours pas égalé la morale de Sérénade à trois de Lubitsch (1933), à la fin de laquelle Miriam Hopkins, amoureuse à la fois de Gary Cooper et Fredrich March, avec lesquels elle avait signé un accord de gentlemen indiquant qu’ils devaient renoncer à l’amour pour se consacrer à leur carrière, les prend tous deux par les bras en déclarant qu’après tout, elle n’est pas un “gentleman”… Les amoureux de César et Rosalie se rappellent aussi que Romy Schneider, qui a plus qu’aucun autre réconcilié les Allemands et les Français, trouvait en César et David un homme idéal, d’un côté artiste, rêveur, attentionné, intellectuel et doux, mais fuyant (Samy Frey), d’un autre côté entrepreneur, meneur, drôle et fidèle, mais vulgaire (Yves Montand).

Comment filmer une palme d’or ?

“La politique dans une oeuvre littéraire, c’est un coup de pistolet au milieu d’un concert, quelque chose de grossier, et auquel pourtant il n’est pas possible de refuser son attention.”

Stendhal, La chartreuse de Parme

 

La sortie d’Entre les murs de Laurent Cantet, première Palme d’or française depuis Sous le soleil de Satan de Maurice Pialat (1987) nous amène à dresser le bilan des dix dernières palmes, et de ce qu’on y trouve… :

– L’injustice est le thème principal des films primés de la plus haute récompense du festival cannois : la détresse d’une jeune belge qui cherche à sortir de la galère (Rosetta, 1999), la condamnation à mort d’une immigrée volée par son propriétaire (Björk dans Dancer in the dark, 2000), la mort injuste (La chambre du fils, 2001), l’extermination des Juifs d’Europe durant la seconde guerre mondiale (Le Pianiste, 2002), le massacre collectif et absurde des jeunes gens d’un lycée américain (Elephant, 2003), l’élection contestée de Georges Bush (Fahrenteit 9/11, 2004), la détresse d’une jeune femme dont le compagnon vend l’enfant pour payer ses dettes (L’enfant, 2005), la colonisation de l’Irlande par la Grande-Bretagne, métaphore de l’invasion de l’Irak par les Etats-Unis (Le vent se lève, 2006), la détresse d’une jeune femme avortant dans des conditions abominables pendant la dictature de Ceaucescu (4 mois, 3 semaines, 2 jours…, 2007), et en un sens l’exclusion du jeune Souleymane de son lycée après qu’il ait défendu deux de ses collègues traitées de “pétasses” par leur enseignant (Entre les murs, 2008).

– La polyphonie est le style récurrent du cinéma d’auteur des dix dernières années : la vie quotidienne des adolescents américains (Elephant) ou le quotidien d’une classe d’un lycée français (Entre les murs), la révolte des Irlandais contre l’envahisseur (Le vent se lève), la mise en perspective des différents points de vue concernant l’invasion de l’Irak par les Etats-Unis (Fahrenheit)…

– Le couronnement d’une carrière : certains films semblent moins couronnés pour leur génie que pour récompenser la carrière d’illustres cinéastes oubliés pour de meilleurs films, tels Nanni Moretti (La chambre du fils), Roman Polanski (Le pianiste) ou Ken Loach (Le vent se lève). En conclusion, pour obtenir la Palme d’or, mieux vaut s’y préparer jeune.