Citizen Kane : le destin d’un individu s’écrit dans les drames de l’enfance

citizen.jpgLe poids cinématographique de Citizen Kane, dont François Truffaut disait “J‘appartiens à une génération de cinéastes qui ont décidé de faire des films après avoir vu Citizen Kane“, a conféré à ce film mégalomane réalisé par un gamin génial de 26 ans un statut d’oeuvre intouchable. Les votes de spécialistes du cinéma ou de critiques qui placent généralement ce film au sommet du septième art ne facilitent pas les critiques.

Le problème avec un classique est que l’on ne sait pas dans quel sens les prendre, et il est évident que Citizen Kane (1941) en est un tant il ouvrira de portes au cinéma sur le plan formel (profondeur de champ, multiplication des flash-backs, ampleur des mouvements de caméra, etc.), au même titre que Le rouge et le noir (1830), comme le dit si bien Yves Ansel, est le premier roman réaliste.

Le problème majeur posé par Citizen Kane vient du fameux “Rosebud”, ce célèbre mot prononcé à deux reprises avant de mourir par ce magnat de la presse assoiffé de pouvoir qui finit ses jours abandonné de tous dans un immense palais désert. On ne reviendra pas ici sur l’analogie entre le personnage interprété par Orson Welles et le magnat des médias W. Randolph Hearst, qui fit tout son possible pour assurer l’échec du film à sa sortie (qui se rattrapa très bien depuis). Dans le film, Charles Foster Kane est vendu par sa mère, alors qu’il est encore enfant, un jour où il joue dans la neige avec sa luge. Il passera sa vie à rechercher l’amour et l’adhésion du public en achetant des médias et en s’engageant dans la politique pour oublier la tristesse de sa vie, mais malgré l’ivresse du pouvoir redeviendra avant de mourir le petit enfant qui aurait aimer jouer paisiblement dans la neige.

Citizen Kane est bien évidemment l’oeuvre d’un génie, mais qui a substitué la psychologie à la poésie dans l’écriture du cinéma. Aujourd’hui, le cinéma américain court après ses serial-killers (qui sont victimes de leur mère, de leur père, de leur sexualité, de la société, etc.) et le cinéma français après l’adultère (avec un/une plus jeune, plus vieux, plusieurs personnes, du même sexe, etc.). Comme le personnage qui mène l’enquête dans le film, c’est-à-dire qui cherche à savoir pourquoi C.F. Kane a dit “Rosebud” avant de mourir, je suis persuadé qu’un mot ne peut permettre de mesurer la vie d’un homme, ce que fait croire de manière trop simpliste le plan sur la luge sur laquelle est inscrit “Rosebud” à la fin du film. Par ailleurs, les théories de Freud sur la manière dont l’inconscient domine une part importante de notre vie étaient en vogue dans les années 40 aux Etats-Unis, et marqueront durablement le cinéma de ce pays.

Je ne peux m’empêcher de préférer, à la psychologie de “Rosebud”, la dernière phrase de Marlène Dietrich dans La soif du mal, du même Orson Welles (“c’était un policier corrompu, mais à sa manière un grand homme” à propos d’un ignoble policier interprété par O.W. qui invente des preuves lorsqu’il est convaincu de la culpabilité d’un suspect), le regard-caméra de Jean-Pierre Léaud à la fin des 400 coups, car nul ne sait à ce moment si Antoine Doinel deviendra un voyou ou un homme accompli, le “Silenzio” à la fin du Mépris dont nul ne sait s’il sonne comme l’enterrement du cinéma classique ou la naissance d’un nouveau cinéma (“silence” étant le mot prononcé sur un plateau de cinéma avant de lancer les caméras), et le sourire de la petite fille changée en princesse à la fin du Labyrinthe de Pan (2006), alors qu’elle vient de se faire assassiner par Sergi Lopez, car elle impose le fait que les fascistes du monde entier seront toujours désarmés face au sourire d’un enfant.

Into the wild de Sean Penn : Là ou mènent les rêves

La création est une victoire sur la peur. C’est notre vraie destinée.”

Francis Ford Coppola

Puisque le cinéma est avant tout affaire de conflits, son principal thème est l’emploi de la violence contre une autorité injuste : Charlton Heston/Ben Hur lutte contre les Romains, Humphrey Bogart contre les Nazis dans Casablanca, Jean-Pierre Léaud contre l’autoritarisme de son prof dans Les 400 coups, Jeanne Moreau contre les infortunes du coeur dans Jules et Jim, Léonardo Di Caprio contre les différences de classe sociale dans Titanic

Mais il est une violence plus rare, passionnante, contre laquelle luttent parfois les personnages : la violence engendrée par leur liberté. En effet, les personnages qui choisissent de s’affranchir des codes sociaux génèrent parfois autant de violence que ceux qui passent de l’autre côté de la loi. Emily Watson (castée pour Amélie Poulain avant Audrey Tautou, mais elle aurait refusé le rôle), interprète dans Breaking the Waves de Lars von Trier une jeune femme brisée par sa communauté rurale du nord de l’Angleterre car elle ne respecte pas les règles du clan.

Le nouveau film de Sean Penn, superbement photographié par Eric Gauthier (entre autres directeur de la photographie de Rois et Reines de Depleschin et Carnet de route de Walter Salles), nous raconte l’histoire vraie d’un jeune homme, interprété par Emile Hirsch, bon comédien qui a parfois de faux air du jeune Johnny Depp, qui a tourné le dos au rêve américain qui lui tendait les bras pour verser ses économies à une association humanitaire et traverser les Etats-Unis, sans jamais donner signe de vie à sa famille, jusqu’en Alaska, où devait s’achever tragiquement son voyage.

Into the wild est de ces films qui vous regardent autant que vous les regardez (car la photographie et les paysages sont superbes) : jusqu’où sommes-nous prêts à exaucer nos rêves ? A faire vivre nos principes ? Le rêve de ce jeune homme, atteindre l’Alaska, nous renvoie à notre propre étoile du nord : nul autre que nous n’est capable de la voir et de la suivre à notre place.

Abdellatif Kechiche, cinéaste de la montée des colères

Parmi les cinéastes du sentiment, il y a les archéologues du désir amoureux (Truffaut, Rohmer, Almodovar), de la fraternité (Michael Curtiz, Howard Hawks, Steven Spielberg et plus généralement la plupart des cinéastes américains classiques) et les archéologues de la colère : Kobayashi, Scorsese, Pialat et aujourd’hui Kechiche. 

La graine et le mulet, dans lequel Slimane, un vieil ouvrier d’origine tunisienne, décide d’ouvrir un restaurant sur un bateau après avoir été licencié, est une histoire de colère envers un monde de plus en plus jeune qui ne regarde même plus, comme le chantait Jacques Brel, ce que les mains des vieux racontent, envers une société dominée par les hommes où les femmes se retrouvent seules à s’occuper des enfants (superbe scène de crise de la jeune femme d’origine russe mariée au fils aîné de la famille, qui ne cesse de la tromper avec la bénédiction de sa propre mère), envers un pays qui refuse à ses immigrés originaires du Maghreb le droit d’être Français comme les autres (terrifiante galerie de portraits de notables de Sète, commerçants, fonctionnaires et puissants prêts à tout pour empêcher Slimane d’ouvrir son restaurant). 

La fraternité du couscous familial, au cours duquel tout le monde se mélange, ne fait pas oublier la tragédie qui se prépare. “L’amour, l’amour” dit Sabrina Ouazani en s’adressant à sa mère, mais que reste-t-il des amours du pauvre Slimane ? Le ballet des femmes courageuses, à la fin du film, qui oublient leurs tensions pour préparer et servir le couscous en l’absence des hommes.

 

Filatures produit par Johnny To, le triomphe de la mise en scène panoptique

L’effet majeur du panoptique : induire chez le détenu un état conscient et permanent de visibilité qui assure le fonctionnement automatique du pouvoir.”

Michel Foucault, Surveiller et punir

Pour Michel Foucault, le Panoptique, ou Panopticon, modèle de prison inventé par Bentham en 1785, dans lequel le prisonnier devait avoir l’impression d’être observé en permanence sans toutefois avoir la possibilité de savoir ni quand ni par qui il l’était, était la métaphore de la société de la discipline et de la répression, apparue selon le philosophe vers le XVIIIe siècle en vue d’assujettir les corps à l’exercice du pouvoir.

Dans Filatures de Y. Nai Hoi, mais produit par Johnny To, cinéaste hong-Kongais virtuose, très admiré par Quentin Tarantino ou Alain Corneau, le spectateur est invité à suivre les brigades de police chargées de la filature des hors-la-loi. La mise en scène utilise tous les moyens de surveillance devenus familiers depuis 2001 : caméras cachées dans des paquets de cigarettes, téléphone portable muni d’un appareil photo, micros invisibles, filature d’un individu via la carte à puce de son téléphone portable, etc. 

On retrouve dans Filatures l’obsession de la trilogie Jason Bourne : notre société est terrorisée par l’idée qu’il puisse échapper un être ou un indice à un système de surveillance qu’elle souhaiterait totale. Bien entendu, le film hong-kongais nous livre une réponse optimiste : rien ne vaut le flair d’un bon policier (en l’occurence d’une bonne policière) pour parer aux défaillances du système, au même titre que Matt Damon se tirait des mailles du filet tendu dans l’espace et le temps (puisque le héros Jason Bourne est amnésique).

Ce cinéma répète finalement l’obsession de Chaplin dans Les temps modernes : face à la part croissante prise par les machines dans notre univers, l’homo erectus a pris conscience de l’urgence de courir après sa liberté.

 

It’s a free world de Ken Loach, ou les ravages d’une société envieuse

Ken Loach est l’un de ces cinéastes boulimiques qui préfèrent livrer un film par an ou tous les deux ans, tels Claude Chabrol ou Steven Spielberg, plutôt que de disparaître quatre ans à la recherche d’un hypothétique chef-d’oeuvre. Il est aussi un cinéaste dont la colère n’a pas diminué depuis ses débuts, ses films ayant toujours pris le parti des classes populaires, ouvriers et chômeurs, contre le cynisme du capitalisme sauvage.

 

It’s a free world marque une nouvelle étape dans la carrière du cinéaste anglais car il nous montre un personnage ambigu, interprété par la jeune comédienne Kierston Wareing, jeune femme attachante, battante, aimante, très attachée à son fils, issue de la working class, mais prête à commettre l’irréparable pour s’en sortir et toucher sa part du gateau, en faisant travailler des intérimaires en situation plus ou moins irrégulière dans des conditions inhumaines.

A la différence de films utopistes de Ken Loach comme Land and Freedom ou Raining Stones, qui croyaient en la force de la communauté, il ne semble plus y avoir une once d’espoir dans It’s a free world. La scène où elle fait expulser des clandestins car elle a besoin de leur campement pour héberger ses travailleurs, mais réalise qu’elle expulse à la même occasion les petites filles iraniennes qu’elle avait précédemment hébergées, est terrifiante. Comment un idéaliste devient-il un salaud, demande Ken Loach ? En plaçant ses désirs par-delà son éthique.

 

2007, l’année des mauvais garçons et des femmes courageuses

Soit un flic infiltré dans la mafia russe de Londres (Viggo Mortensen-Aragorn dans Les promesses de l’ombre, plus beau film de l’année), qui hésite entre la violence imposée par le milieu et la raison du coeur, un flambeur intégré dans le milieu new-yorkais (Joaquim Phoenix dans La nuit nous appartient) qui marche dans les pas de son père policier après la mort de celui-ci, un gangster de la communuté noire de Harlem (Denzel Washington dans American Gangster) qui contrôle le trafic de l’héroïne aux Etats-Unis jusqu’à la fin des années 80, un jeune homme qui délaisse sa vie de famille pour identifier le serial-killer le plus énigmatique de l’histoire des Etats-Unis (Jake Gyllenhaal dans Zodiac), un jeune homme qui met fin au rêve de son père à cause de ses histoires de filles (Sami Zitouni dans La graine et le mulet).

Soit une infirmière courageuse qui dévoile les secrets de la mafia russe de Londres (Naomi Watts dans Les promesses de l’ombre), deux jeunes femmes qui descendent au bout de la nuit et de l’enfer pour permettre à l’une d’elles d’avorter pendant la dictature communiste de Ceaucescu (Quatre mois, trois semaines et deux jours, palme d’or 2007), une Marjane qui résiste au Shah d’Iran, au régime des mollahs puis aux préjugés des Européens à l’encontre des musulmans (Persépolis), le ballet des filles et des femmes d’un vieux mulet, qui se réconcilient pour sauver sa fête (toutes les actrices de La graine et le mulet), une jeune femme qui part sur les routes des Amériques pour oublier un amour et permettre à un autre d’émerger (Norah Jones dans Blueberry Nights).

Coupez ! Envoyez la bobine 2008 !

Quel format d’image choisir pour son film (4/3, 1:85, cinémascope) ?

Voilà une question au moins aussi fondamentale que “qu’est-ce qu’il y a à manger ce soir ?” ou “quand est-ce que ton patron va t’augmenter ?”.

– Le format des visages, du cinéma classique et des reportages : le 4/3 (format traditionnel des télévisions) : Elephant, Citizen Kane, Soy Cuba, Vivre sa vie, tous les films de Stanley Kubrick. Ce format, qui a longtemps été celui du cinéma classique, a été repris par les premiers postes de télévision (ce qui pose toujours des problèmes de conversion aux personnes qui ont des téléviseurs 16/9e, la plupart des émissions et des films étant tournés pour des écrans 4/3). Aujourd’hui, le 4/3 est surtout utilisé par la télévision (Elephant, Palme d’or, était un téléfilm avant d’être diffusé en salle), mais il a eu toutes les faveurs de Kubrick, qui appréciait son cadre, et s’adapte parfaitement au visage humain, comme dans Vivre sa vie, déclaration d’amour de Godard à Anna Karina.

– Le format des compositions complexes 1/66 et 1/85 : Baisers volés, Taxi driver, A nos amours, Le labyrinthe de Pan… Le cinéma français de Truffaut et Pialat marque une préférence pour le 1/66, le cinéma américain pour le 1/85, plus étiré que le précédent. Cette différence provient sans doute de la part croissante des chaînes de télévision dans le financement du cinéma français depuis les années 80, mais il n’empêche pas de superbes compositions, comme Van Gogh de Pialat. Ce format intermédiaire a finalement recueilli l’adhésion d’une part croissante de cinéastes soucieux d’allier une grande esthétique à une forte lisibilité de l’image et de l’action.

– Le format des stylistes et des grosses productions : le cinémascope (format le plus étiré) : Les 400 coups, Le mépris, Il était une fois dans l’ouest, Casino, Titanic, Le seigneur des anneaux… Fritz Lang disait du cinémascope qu’il était fait pour filmer “les serpents et les enterrements”, Guillermo del Toro l’appelle “le format des jeunes cinéastes”. Il n’est d’ailleurs pas étonnant que François Truffaut commence sa carrière en Scope (les 400 coups) pour choisir progressivement des formats plus aérés, le plus souvent 1/66. Le choix du cinémascope doit être justifié par une mise en scène proche de l’opéra, comme par exemple dans Il était une fois dans l’ouest ou Casino, car il peut s’avérer cruel pour un cinéaste inexpérimenté. Il vaut mieux avoir quelque chose à dire en cinémascope, car un visage inexpressif au milieu d’une image étirée est du plus mauvais effet.

 

Deux mille Oui

Il m’a demandé si je voulais oui dire oui ma fleur de la montagne et d’abord je lui ai mis mes bras autour de lui oui et je l’ai attiré sur moi pour qu’il sente mes seins tout parfumés oui et son coeur battait comme fou et oui j’ai dit oui je veux bien Oui.”  Dernière phrase d’Ulysse, James Joyce, 1921

Il n’est pas pas si facile de dire Oui, en tout cas de bien le dire, ou de le dire pour de bonnes raisons, et il est encore moins facile de le filmer d’une nouvelle manière car cela fait longtemps qu’on dit oui, et allez savoir si la Joconde dit oui ou non !

– Romantique : Alors que Klaus Maria Brandauer, dans Out of Africa (1986), reproche à Robert Redford de ne pas lui avoir demandé l’autorisation de séduire sa femme (Meryl Streep, qui l’a quitté en raison de son infidélité), celui-ci répond qu’il lui a bien demandé l’autorisation, et qu’elle a dit Oui (“Yes” en anglais).

– Orgastique : “Oui, Oui”, gémit la mère de famille dans Tatie Danielle (1990), prise dans les feux de l’amour, avant que, se sentant observée par la Danielle en question, ne se mette à hurler “Non, non”.- Sportif : Rien de tel que la victoire de l’équipe ou du sportif que l’on supporte pour laisser échapper un cri de victoire, comme dans Vincent, François, Paul et les autres (1974), après la victoire inattendue de Gérard Depardieu à la boxe .

– Un oui qui ne dit pas son non : Meryl Streep (dont je ne dirai jamais assez de bien) accepte de partir avec Clint Eastwood dans Sur la route de Madison alors qu’elle est incapable de quitter ses enfants.

– Un non persuadé qu’il dit oui : Michael Lonsdale joue dans Baisers volés (1968) un acariâtre vendeur de chaussures atteint du délire de persécution, et qui dit toujours non à ses employés alors qu’il est persuadé d’être trop bon pour eux. Un conseil en 2008 à ceux qui disent non : apprenez à dire oui !

– Le oui chanté : “Andy, dis-moi oui“. Fred Chinchin, guitariste des Rita Mitsouko, nous ayant récemment quitté, il est normal de déborder cette chronique ciné vers cette musique qui a bien agité mon adolescence chevelue. Adieu Fredo, Respect Mitsouko et promis, on dira Oui.