Maurice Pialat : l’amour malgré soi

foto_maurice_pialat.jpgMaurice Pialat (1925-2003) est le dernier grand cinéaste français, plus proche de Jean Renoir que des réalisateurs de la Nouvelle Vague, dernier à avoir obtenu la Palme d’or pour Sous le soleil de Satan en 1987 et inspirateur de la plupart des écorchés vifs cinéastes qui officient depuis quinze ans. Et puis son image d’auteur l’a rarement empêché d’attirer le public car la plupart de ses films ont eu du succès, à l’exception peut-être du Garçu, avec Gérard Depardieu et Géraldine Pailhas.

Pialat n’avait aucune illusion sur l’argent (Dans A nos amours en 1983, il assène “toi t’es qu’un tiroir-caisse” à Dominique Besnehard, futur et génial agent d’acteurs), le droit (les policiers ont les mêmes méthodes que les truands dans Police en 1985, avec Sophie Marceau et Gérard Depardieu), la religion (Un prêtre mystique et idéaliste est isolé par l’Eglise dans Sous le soleil de Satan), l’art (Van Gogh, interprété par Jacques Dutronc en 1991, crève de misère en attendant qu’on lui achète ses tableaux) ou le couple (Jean Yann et Marlène Jobert dans Nous ne vieillirons pas ensemble ou la lente agonie d’un couple en 1972).

Alors que la majorité des personnages de cinéma aiment malgré les autres (qui sont selon les cas la société, les conventions, les classes sociales, le destin, les âges, etc.), les personnages de Pialat aiment malgré eux, comme des animaux amoureux incapables d’identifier les raisons de leur amour mais tout aussi incapables de ne pas aimer. Bien sûr, Sandrine Bonnaire “a 17 ans et ne croit pas en l’amour” dans A nos amours, mais comme elle, malgré la peur et la violence des disputes et des ruptures, la douleur de la perte, les affres de la jalousie, les tentations du désir, les fantasmes et l’usure des corps, nous voilà condamnés à aimer pour une durée indéterminée.

She’s a femme fatale

Qu’est-ce qu’une femme fatale ? La femme fatale est une femme, donc, qui séduit les hommes et cause leur perte. Circé des temps modernes, la plus célèbre femme fatale de l’histoire du cinéma est la fameuse Loulou de Pabst, interprétée par Louise Brooks (dans le rôle d’une sacrée garce), dont la coiffure est toujours à la mode alors que le film date de 1928 (mes grands-mères étaient encore mineures). Dans L’Aurore (1927) de Murnau, souvent considéré comme l’un des dix chefs-d’oeuvre du cinéma, une femme vampirisait un pauvre paysan naïf.

Les subtilités de la femme fatale sont apparues dans le réalisme poétique français, où la femme qui vampirise n’est plus toujours maîtresse de son pouvoir de séduction : Michèle Morgan tombe amoureuse de Jean Gabin et provoque sa perte dans Quai des Brumes (1938) de Carné et Remorques (1939) de Grémillon. Enfin, la femme fatale prendra véritablement son essor durant et surtout après la guerre mondiale dans le cinéma américain, probablement pour éloigner le spectateur des tentacules des femmes-qui-créent-des-problèmes.

La pérennité de la femme fatale tient probablement au fait qu’elle représente le sujet cinématographique par excellence, même si ses traits se sont affinés au fil du temps et grâce aux cinéastes sensibles à la condition des femmes. On distingue globalement trois types de femmes fatales :

– Une perverse ou une folle qui abuse de son pouvoir de fascination sur les hommes. Joan Bennett interprète une véritable garce dans La rue rouge (1945) de Fritz Lang, dans lequel elle présente ses pieds et tend son vernis à ongle à un peintre misérable interprété par Edward G. Robinson, auquel elle déclare “tiens, ce sera ta meilleure oeuvre d’art”. Jean Simmons joue une folle qui envoûte Robert Mitchum dans Un si doux visage (1952) d’Otto Preminger.

– Une victime du regard que les hommes portent sur elle. Celle-ci est débordée par son charme car elle a du mal à assumer le succès que lui apporte sa beauté. Comme dit la mère d’une jeune femme arriviste assassinée dans Naked City (1948) de Jules Dassin (le père de) : “I wish my daughter were born ugly”. La victime tombe aussi sur des hommes violents, tels Yvonne de Carlo dans Criss Cross (sublime scène de danse où De Carlo envoûte son ex interprété par Burt Lancaster) et Gloria Grahame dans Règlement de compte (où elle est défigurée après avoir reçu le contenu d’une cafetière bouillante à la figure).

– Une maline qui sait tirer parti de son pouvoir de séduction. La plus célèbre représentante de cette catégorie est Gene Tierney dans Laura (1944), qui a fasciné plusieurs générations de cinéphiles. La plus complexe des catégories de femmes fatales a également pris le visage de Sharon Stone dans Casino.

Il n’existe pas de limite à l’expression d’une femme fatale puisque le simple fait de filmer un visage de femme est censé envoûter le spectateur. Si ce n’est pas le cas, changez de film. 

Hitchcock aux trousses de la mort

Alors que le héros de cinéma classique cherche à résoudre un problème, le héros hitchcockien me fascine car il court au devant des difficultés, et ne trouve en quelque sorte de raison de vivre qu’au coeur du problème. 

Ingrid Bergman est obligée d’accepter la mission que lui confie le FBI dans Les enchaînés (Notorious, 1946), mais elle est encore plus attirée par l’agent Cary Grant qui la jette dans les bras de l’infâme Claude Rains.Dans Fenêtre sur cour (Rear Window, 1954), James Stewart, immobilisé dans son appartement avec la jambe dans le plâtre, recompose en observant ses voisins le terrible meurtre commis par l’un d’entre eux. Regarde-t-il par la fenêtre pour passer le temps ou parce qu’il est aussi voyeur que chacun d’entre nous ?Après avoir perdu la femme qui l’aimait, interprétée par Kim Novak, dans Sueurs Froides (Vertigo, 1958), James Stewart demande à une femme qui lui ressemble étrangement de s’habiller, se coiffer et prendre les attitudes de la défunte… qui n’est autre qu’elle-même. Mais la reconstitution du meurtre simulé sera pour le coup fatal à Kim Novak. Qui des deux Stewart a-t-il le plus aimé, la femme qui fait semblant de l’aimer car elle est payée pour le faire ou celle qui accepte de se prêter à ce jeu car elle est tombée amoureuse de lui?Comme dit Matthieu Amalric dans Rois et Reines en très belle métaphore de héros shakespearien, “l’homme vit sur une ligne droite, il vit pour mourir”. Hitchcock n’aurait pas dit mieux.

Matt Damon et moi

La plus belle surprise qui nous provienne du cinéma américain depuis quelques années est sans contestation possible l’acteur Matt Damon. Je suis avec beaucoup d’attention la carrière de l’auteur, acteur et producteur depuis Will Hunting, réalisé par Gus Van Sant, écrit par Matt Damon et son compère Ben Affleck qui joue également dans le film, ainsi que Robin Williams.

L’histoire du surdoué asocial et autiste interprété par Matt Damon dans Will Hunting m’avait particulièrement touché pour une phrase lapidaire prononcée par Ben Affleck à son attention. Alors que Matt Damon lui disait qu’il souhaitait rester vivre en banlieue auprès de son ami d’enfance plutôt que de vivre la carrière promise par son talent, Ben Affleck lui répondait qu’il le tuerait s’il n’accomplissait pas tous les possibles qui lui étaient offerts. Sous cette trame classique du cinéma d’action américain (qui pourrait se résumer par un mot que les cinéastes connaissent bien et qui explique la main-mise du cinéma américain sur les écrans du monde entier, “action !) s’affirmait un triomphe de la vie rarement égalé au cinéma.

Mon amitié pour Matt Damon a ensuite décuplé pour avoir, dans sa peau, mis à sac l’ambassade américaine de Zurich, roulé sur les quais de Seine à Paris en contre-sens, échappé à un dangereux tueur en Inde, ravagé les voies souterraines de Moscou, couru sur les toits de Tanger à la recherche d’un autre tueur et échappé à toutes les polices de New York. Les amateurs auront reconnu la trilogie Jason Bourne, tirée d’un roman de gare “plus” de Robert Ludlum (qui a probablement inspiré la BD XIII) écrit sous fond de guerre froide, et adapté en français sous les titres de La mémoire dans la peau, La mort dans la peau et La vengeance dans la peau.

Le traitement de l’amnésie dans la trilogie Bourne la situe très clairement dans un thème ultramoderne (si l’on en croit Chris Marker qui disait dans Sans soleil en 1982 : “l’Europe est incapable de construire sa mémoire”, sous-entendu parce que ses multiples mémoires sont en perpétuel affrontement) qui a donné lieu à quelques films à succès au cours de ces dernières années : Mémento, Se souvenir des belles choses, en un sens Fight club (bien qu’il s’agisse dans ce film davantage de schizophrénie), etc.

Mais l’intérêt majeur de la trilogie Bourne réside principalement dans l’inquiétude du héros, qui fait oublier “le machisme, l’impérialisme et le racisme de James Bond” (dixit Matt Damon) pour imposer un héros coupable, aimant et sensible. Enfin, Matt Damon serait en tournage avec Paul Greengrass, le réalisateur de La mort dans la peau et La vengeance dans la peau, d’un film consacré à la guerre en Irak. Espérons que ce film sera l’occasion de présenter la dignité du peuple irakien, mais ce point sera au coeur d’un prochain blog.

 

Comment filmer un baiser ?

La parité euro/dollar et la montée des taux d’intérêt en Europe sont des sujets absolument passionnants, mais je préfère pour ma part évoquer dans ces lignes la manière dont les cinéastes filment la chose la plus naturelle et pourtant la plus émouvante qui soit, un baiser.

– Le premier baiser : Il est bien connu que le plus difficile avec le premier baiser consiste pour les jeunes amants à bien faire la différence entre la bouche, les dents, la langue, et pour les plus myopes la joue, du protagoniste. Pour toutes ces raisons, un premier baiser est souvent maladroit, comme nous le montre François Truffaut par Baisers volés ou Maurice Pialat dans A nos amours (1983), où les baisers de Sandrine Bonnaire sont très brutaux.

– Le baiser en un seul sens : Cette forme de baise convient aux demi-couples, où l’un des deux n’est pas véritablement amoureux de son partenaire. L’exemple le plus flagrant nous vient du film Naked Kiss (1964), de Samuel Fuller, dans lequel Constance Towers épouse un charmant héritier qui n’a d’autre défaut que… d’aimer les petites filles. Pour cette raison, chaque baiser pour sa femme est “nu”, dépourvu d’amour.

– Le baiser passion, autrement intitulé “mange sa bouche” : Le cinéma américain es coutumier du baiser passion, où les acteurs y mettent moins la langue qu’ils n’ouvrent grand leur mâchoire, et qui s’accompagne généralement de scènes érotisantes dont mes lecteurs pourront retrouver la trace dans le blog :”comment filmer une scène d’amour ?” Il est vivement conseillé de choisir pour ce genre de baisers des acteurs qui ont l’haleine fraîche, ou s’ils fument et ont les dents gâtées, se les lavent.

– Le dernier baiser, autrement nommé l’agonie de l’amour : Ce baiser est imposé lorsque les conventions sociales, la maladie ou la mort sépare le couple. Le visage de l’être mourant est généralement fantomatique, comme celui de Leonardo Di Caprio à la fin de Titanic. Le dernier baiser peut également se conclure par le suicide des héros en Roméo et Juliette modernes, tels Fanny Ardant et Gérard Depardieu dans La femme d’à côté.

Il est vrai que ce blog s’est limité aux baisers sur la bouche. Il sera toujours temps de revenir plus tard aux autres formes de baisers : sur la joue, le front, dans le cou, dans les cheveux, sur la main, les pieds, et la pudeur m’interdit de nommer d’autres parties plus intimes mais qui apprécient tout autant les baisers.

Comment filmer une scène d’amour ?

Il n’est généralement pas un film, y compris animalier, qui ne comporte une scène d’amour. Après tout, une telle scène est l’effet spécial le moins coûteux et permet, lorsqu’elle est réussie, d’assurer un excellent bouche à oreille au film. Il existe globalement quatre manières de filmer une scène d’amour :

– La vulgaire : les protagonistes sont généralement filmés comme deux morceaux de viande, et force est de constater que le retour du machisme nous impose un certain nombre de scènes vulgaires au cinéma. Dans ce genre de scène, la femme se fait généralement traiter de salope sans avoir rien demander, comme c’est le cas dans 99 F de Jan Kounen, qui sort prochainement.

– L’érotisante : Le cinéma américain est un grand spécialiste des scènes d’amour érotisantes, dont il nous a livré quelques spécimens qui ont fait beaucoup parler d’eux depuis vingt ans : 9 semaines et demi, Pretty woman, Basic Instinct. Ces symphonies du désir utilisent généralement une belle comédienne, une musique feutrée ou des chanteurs à la voix suave (Joe Cooker), des ralentissements, des corps baignés de sueur, des draps en soie, etc. Le risque de la scène érotisante est qu’elle peut provoquer le rire, voire entraîner le cinéaste dans la vulgarité (comme Verhoeven qui signa, après Basic Instinct, Showgirls, film d’une rare laideur considéré comme l’un des plus mauvais de l’histoire du cinéma).

– L’élliptique : Réservée aux fanatiques du hors-champ (ce qu’on ne voit pas à l’écran mais dont la présence est suggérée), aux amis de la censure et aux pudiques. Dans ce cas, la scène d’amour en elle-même est coupée au moment où Madame ôte une bretelle ou, pour les plus audacieux, au moment où le spectateur est à point, mais pas encore saignant. Eric Rohmer, Martin Scorsese ou Luis Bunuel sont spécialistes des éllipses amoureuses.- la naturaliste : Expression des puristes, elle consiste à montrer les corps dans leur franche nudité, sans artifice ni éclairage avantageux. Irréversible nous en offre un bon exemple avec la belle scène de lit entre Vincent Cassel et Monica Bellucci, Histoire de la Violence de David Cronenberg également avec une vraie scène d’amour dans l’escalier par Viggo Morgenstern (Aragorn dans une histoire d’anneau que tout le monde cherche pour d’obscures raisons de nains, elfes et orques hirsutes, etc.).

Voilà en quelque sorte les visages de Cupidon en ce début de XXIe siècle.