Filmer les chansons (d’amour)

L’imminence d’un important événement religieux propice aux chansons en famille et la sortie récente du DVD des Chansons d’amour, joli film de Christophe Honoré sorti au printemps 2007, avec entre autres Louis Garrel, Ludivine Sagnier, Clotilde Hesme et Chiara Mastroianni, nous amène à nous demander comment nos amis cinéastes, qui ne pas les moins dégourdis, filment nos stars qui chantent (bien ou mal d’ailleurs).

  • Les films “en chanté” : l’expression de Jacques Demy consacre les comédies musicales, de Singing in the rain de Stanley Donen aux Demoiselles de Rochefort de Jacques Demy en passant par Traquenard de Nicholas Ray, dans lesquelles la musique, la danse et les chansons sont l’occasion de célébrer la beauté du monde. Christophe Honoré innove dans Les chansons d’amour, en utilisant le genre pour une histoire de deuil – une jeune femme quitte l’histoire avant la première moitié du film- et en faisant chanter des amateurs, ce que Woody Allen avait déjà fait dans Tout le monde dit I love you. On retient Louis Garrel chanter “Delta Charlie Delta” en sortant à l’aube du commissaire de police, et le trio amoureux Garrel/Hesme/Sagnier dans les rues de Paris, mais on regrette la dernière chanson du film qui sonne comme du Goldman (ce qui nous est arrivé de pire en chanson française, à l’exception de Michel Sardou, hors catégorie avec sa chanson sur les immigrés).
  • Le dialogue chanté : Certains amateurs de comédies musicales se sont amusés à inclure des chansons au milieu des dialogues, comme le fait Jean-Luc Godard dans Pierrot le fou, où à deux reprises Anna Karina entame la chansonnette (“nous ne nous aimerons pas toujours mon amour” et “ma ligne de chance”) face à un Jean-Paul Belmondo au sommet de sa classe et son talent. La chanson est probablement enregistrée en son direct dans l’appartement, le piano ayant été ajouté au montage.
  • La chanson filmée : On a oublié ce que faisait Jeanne Moreau en Allemagne dans Jules et Jim, mais tout le monde se souvient du “Tourbillon de la vie”. Le charme de la scène et sa résonnance dans le film en font l’une des scènes majeures de l’histoire du cinéma. Il n’en fallait pas plus pour me convaincre de mettre une chanson dans mon film Les moissons. Boy meets Girl who plays the guitar, and cut !

Comment filmer les gangsters ?

Les gangsters et les artistes ont le même statut vis-à-vis du public. On les admire, mais on souhaite qu’à la fin ils échouent” Stanley Kubrick, L’ultime razzia, 1956

Le cinéma met en scène depuis ses origines des femmes amoureuses et des mauvais garçons, ces derniers ayant acquis dans les pays pacifiés le statut de derniers aventuriers. La présence sur les écrans de Viggo Mortensen dans Les promesses de l’ombre en superbe mauvais garçon cousu de cicatrices et de tatouage, mais superbement habillé d’un costume cravate impeccablement repassé, nous ramène au bon souvenir des gansters qui ont fasciné les plus grands cinéastes.

La méthode Melville : les derniers chevaliers. La sortie du remake du Deuxième souffle ne doit pas faire oublier l’immense chef-d’oeuvre de Jean-Pierre Melville du même nom, dans lequel Lino Ventura erre entre Paris et en provence après s’être échappé de prison. Les héros du Samouraï (Delon, glacial), du Doulos (Belmondo, impressionnant de sobriété) sont toujours des bêtes traquées, prêtes à tout pour sauver leur honneur avant de rendre leur dernier soupir. Avant de mourir dans Le deuxième souffle, Lino Ventura donne au policier venu l’arrêter (Paul Meurisse) le carnet qui prouve qu’il n’a pas dénoncé ses collègues. Le policier fait tomber celui-ci au milieu des journalistes pour respecter son code de l’honneur.

La méthode Coppola : des rois sans divertissement. Bien sûr, les gangsters du Parrain I, II et III n’existent pas dans la réalité, pas plus que Mickey Rourke et sa veste “d’intellectuel français à la Camus” (c’est-à-dire un peu vain, dixit Coppola) dans Rusty James. Les gangsters sont généralement des beaufs cyniques et machos qui frappent leur femme, pas d’élégants gentlemen comme Marlon Brando ou Al Pacino. Mais les films de Coppola agissent comme des chansons de geste médieval : oubliez la réalité, prenez la légende de ces rois qui édifient des palais pour tromper leur ennui.

La méthode Scorsese/De Palma : des gamins nés au mauvais endroit qui veulent pouvoir dire leur nom. “You’re talking to me ?” (De Niro dans Taxi Driver) et “I’m Tony Montana” (dernière phrase d’Al Pacino dans Scarface) bien sûr, deux bad boys nés dans les égoûts, le premier ancien du Vietnam, le second cubain exilé aux Etats-Unis par la révolution castriste. Ce dernier modèle a le plus de succès, tant on le voit reproduit sur les T-shirt, les casquettes et dans les chambres des lascars. Mais il est souvent la simple métaphore de centaines de milliers de jeunes gens qui voudraient qu’on les respecte même s’ils ne s’appellent pas Pierre ou François.

 

Filmer le merveilleux

“La vie est de l’étoffe dont les songes sont faits” William Shakespeare, La tempête

Le meilleur moyen d’échapper à la brutalité du monde réside dans la continuité entre le rêve et le réel, c’est-à-dire la faculté pour tout individu à s’extirper du réel pour plonger dans ses pensées et inventer un monde meilleur. La représentation du merveilleux est l’une des principales facultés du cinéma, et l’on peut regretter que le cinéma français tende trop souvent à s’enfermer dans le réalisme pour oublier la part de rêve à laquelle aspire le public. Ce merveilleux se manifeste de plusieurs manières.

– La continuité entre le réel et le rêve : Underground (1995) d’Emir Kusturica contient une merveilleuse scène de mariage durant laquelle la mariée est portée en l’air par des machinistes avant de se mettre à voler au milieu de la pièce sans que cela ne heurte la logique. Il n’est pas rare que cette continuité se manifeste lorsque des personnages sont confrontés à un cauchemard, comme Jonathan Pryce dans Brazil (1985) de Terry Gilliam, dont l’esprit s’invente un paradis au moment où il meurt sous le coup de la torture d’une dictature imaginaire, ou la petite fille du Labyrinthe de Pan qui s’invente un monde de fée pour oublier la guerre civile espagnole.

– L’absurde : L’illogique est une des plus belles résistances à un monde qui voudrait tout cadenasser dans les règles des mathématiques et de la logique. Buster Keaton, dans Cadet d’eau douce (1928), réchappe miraculeusement à la chute d’une façade de maison qui lui tombe dessus au cours d’une terrible tempête car il se trouve exactement à l’endroit où se trouve la fenêtre ouverte du mur. Cette sympathie des éléments à l’égard du héros, contre la brutalité des hommes, est un classique du cinéma muet de Chaplin, Buster Keaton ou Laurel et Hardy.

– L’anormale normalité : il est amusant que la langue française prononce de la même manière la normalité et l’anormalité. Tim Burton est l’un des plus grands poètes de l’histoire du cinéma dans la mesure où il a créé son propre univers, dans lequel il est normal qu’un jeune homme ait des mains en forme de ciseaux (Johnny Depp dans Edward aux mains d’argent, 1991). Le talent d’un certain cinéma hollywoodien consiste à utiliser le merveilleux pour faire passer des messages propres au cinéma dramatique. Dans Sixième sens (2000) de Night Shyamalan, Toni Collette refuse de croire que son fils communique avec les morts jusqu’à ce qu’il lui dise que la réponse à la question que posait systématiquement celle-ci devant la tombe de sa mère était “Everyday”, chaque jour. Lorsque l’enfant demande quelle est cette question, la mère répond en larmes qu’elle pose toujours la question suivante devant la tombe de sa propre mère : “Are you proud of me ?” (“es-tu fière de moi”). A-t-on mieux filmé l’amour maternel que par ces deux répliques ?

“Millions of years of evolution”, Vivien Leigh vs Nicole Kidman, ou l’ultime combat des femmes

Dans Un tramway nommé désir, mis en scène par Elia Kazan en 1951 d’après la pièce de Tennessee Williams (car “on a tous quelque chose en nous de Tennessee”, la chanson de Michel Berger, est un hommage au dramaturge, et non à l’état américain), Vivien Leigh (Autant en emporte le vent) alias Blanche Dubois rend visite à sa soeur qui vit avec son mari Stanley, ouvrier d’origine polonaise, interprété par Marlon Brando qui y trouva la consécration (“I’m not polish, I’m American”, qui influença les bad guys des années 70, De Niro, Pacino, etc). 

Blanche Dubois et sa soeur sont deux bourgeoises issues d’une famille d’origine française, ruinée mais qui conserve les bonnes manières, qui énervent profondément Stanley/Marlon Brando, qui finira par violer Blanche Dubois, laquelle sera prise pour une folle et internée. En tête à tête avec sa soeur, Vivien Leigh entame un célèbre monologue durant lequel elle regrette que des millions d’années d’évolution (“millions of years of evolution”) n’aient conduit qu’à ce singe d’homme brutal, ivrogne et machiste interprété par Marlon Brando.

Cinquante ans plus tard, la condition des femmes (et des hommes) a changé. Les femmes ont affirmé leur rôle dans la sphère publique, elles ont acquis le droit à la contraception, à l’avortement, peuvent plus facilement divorcer, obtenir la garde de leurs enfants, etc. Les hommes à leur tour ont appris à mieux respecter les femmes, leurs désirs, leur liberté, même s’il reste encore des résidus de primates qui malheureusement se sont trompés de siècle.

 En 1999 pourtant, dans son dernier film, Stanley Kubrick filmait dans Eyes Wide Shut Nicole Kidman, face à son mari dans le film et dans la vie Tom Cruise, donner une suite au monologue de Vivien Leigh. Alors qu’elle reprochait à son mari d’avoir dragouillé deux mannequins au cours d’une soirée, il lui répondait qu’il était impossible qu’il drague une autre femme que la sienne car il l’aimait. Ce à quoi Nicole Kidman regrettait que “Millions of years of evolution…” n’aient permis d’arriver qu’à ça, que les hommes aient le droit de la fourer partout, alors que les femmes soient dédiées pour l’éternité à la fidélité, l’engagement maternel, etc. Ce qu’elle concluait par “If you men only knew” (si seulement vous les hommes connaissiez… l’étendue du désir féminin), avant de raconter qu’un jour elle était tombée follement amoureuse d’un homme pour lequel elle aurait pu quitter sa fille et son mari. 

L’étendue du désir féminin, voilà l’un des plus beaux sujets du cinéma, qui croise les tentations de Jeanne Moreau dans Jules et Jim, de Romy Schneider dans César et Rosalie, la liberté de Bernadette Lafont dans La maman et la putain, d’Anna Karina dans Pierrot le fou, de Julianne Moore dans Loin du paradis et Short Cuts, etc. En tout cas, ce thème est sans doute le meilleur rempart contre le retour du machisme et l’imposition d’un modèle unique de corps féminin par la publicité.

 

Le visage humain au cinéma

Un jour où le mauvais temps ne permettait pas de filmer les plans larges que le réalisateur américain John Ford, célèbre pour ses westerns avec John Wayne, affectionnait, son chef opérateur vint lui demander ce qu’il souhaitait faire. John Ford lui répondit : “nous allons filmer la chose la plus intéressante au monde, un visage humain.”

John Ford n’était pourtant pas un grand spécialiste du gros plan, mais ses successeurs allaient progressivement imposer son usage, même si le cinéma russe a été au début du XXe siècle le premier à exprimer toute la force d’un visage, notamment dans Le cuirassé Potemkine (1926) d’Eisenstein, qui impose par ses gros plans de victimes de la répression de la première révolution russe toute la force et l’émotion contenue dans un visage.

La diversité du monde amène certains à se réjouir de telle scène de fusillade, d’autres à préférer le visage de Romy Schneider lorsqu’elle comprend que Michel Piccoli avait tué le commissaire qui voulait l’emprisonner pour instaurer l’égalité de regard entre eux, alors qu’il venait de l’humilier en lui faisant croire qu’il l’aimait pour la manipuler dans Max et les ferrailleurs (1971) de Claude Sautet, le visage d’Yves Montand qui prend dix ans lorsque la veille aveugle lui fait comprendre qu’il a assassiné Jean de Florette sans savoir qu’il était son fils dans Manon des sources (1986), le visage de Charles Bronson taillé à la cerpe par les cicatrices qui sont autant de marques du travail du temps et de la souffrance, jusqu’à sa dérisoire vengeance dans Il était une fois dans l’ouest (1968), le visage d’Ingrid Bergman qui reconnaît l’homme qu’elle aime, alors que son coeur balance entre deux, lorsque son amant impose à l’orchestre de jazz de jouer la Marseillaise dans un bar marocain occupé par une troupe de militaires allemands ivres dans Casablanca (1942) (et rend par là-même sa dignité à des millions de Français qui attendaient courageusement que ça passe en regardant ailleurs)…

Je ne vois d’autre rôle au cinéma que de dévoiler les millions de signes qui traversent un visage. Je me rends compte que les personnages que j’écris (L’étoffe des songes, La femme d’un autre, Les moissons, d’autres scénarios en développement) ne trouvent d’autre motivation à leur action que de réagir au regard que les autres portent sur eux et à ce qu’ils leur imposent de faire, sans doute parce que j’ai l’impression que notre liberté nous échappe sans cesse, mais que je me réjouis de pouvoir déchiffrer les signes sur tous les visages que la chance et le destin me permettront de rencontrer.

 

 

Comment filmer un aquarium ?

Quoi de plus reposant que la contemplation d’un aquarium pour oublier ses soucis ? C’est le temps de cerveau de poisson qui devient disponible, et c’est tout de même beaucoup plus paisible que de regarder la télévision (qui, vous en conviendrez, a la forme d’un aquarium, au moins avant les écrans plats). Nos amis cinéastes ont globalement pris l’habitude de représenter les aquariums de trois manières.

– Une prison : Le film d’animation Nemo du studio Pixar (2003) est un joli conte pour tous les âges dans lequel le poisson qui donne son nom au titre du film se retrouve enfermé dans un aquarium, prisonnier chez un abominable dentiste qui projette de le donner à sa nièce, une adolescente cruelle qui tue les poissons qui lui sont confiés. Dans ce cas, l’aquarium est bien entendu la méthaphore d’une prison.

– Un piège : L’aquarium ayant à peu près la taille et les proportions d’une télévision, certains cinéastes malicieux voire carrément maniérés ont pris l’habitude de filmer un héros ou une héroïne traversant le cadre en donnant l’impression d’être au milieu des poissons (scène réalisée généralement sans trucage, le comédien ou la comédienne marchant derrière l’aquarium dont la vitre a été lavée). Le cinéma d’action est familier de ce genre de plans audacieux, mais on le retrouve aussi dans le cinéma dit d’auteur. Robert Altman dans Short Cuts (1988) nous gratifie d’une scène de couples derrière aquarium, où un couple de la middle class blanche se promène dans l’appartement de leurs voisins noirs mais plus aisés qu’eux, et décide de pourrir leur appartement.

– Une grande piscine : Depuis le commandant Cousteau (quel joli bonnet !), la mer est devenue l’aquarium préférée des êtres humains. Luc Besson a ému plusieurs générations d’adolescents avec Le Grand Bleu (1988). Ce film, qui a eu comme tous les premiers films de Besson (Le dernier combat, Subway, Nikita, et en un sens Léon) une influence considérable sur les cinéastes de sa génération, ramenait ses héros (Jean-Marc Barr et Jean Reno qui y trouva la consécration) au rang d’autistes poissonneux et mal peignés. Respect !

 

Comment filmer une scène d’amour ?

Il n’est généralement pas un film, y compris animalier, qui ne comporte une scène d’amour. Après tout, une telle scène est l’effet spécial le moins coûteux et permet, lorsqu’elle est réussie, d’assurer un excellent bouche à oreille au film. Il existe globalement quatre manières de filmer une scène d’amour :

– La vulgaire : les protagonistes sont généralement filmés comme deux morceaux de viande, et force est de constater que le retour du machisme nous impose un certain nombre de scènes vulgaires au cinéma. Dans ce genre de scène, la femme se fait généralement traiter de salope sans avoir rien demander, comme c’est le cas dans 99 F de Jan Kounen, qui sort prochainement.

– L’érotisante : Le cinéma américain est un grand spécialiste des scènes d’amour érotisantes, dont il nous a livré quelques spécimens qui ont fait beaucoup parler d’eux depuis vingt ans : 9 semaines et demi, Pretty woman, Basic Instict. Ces symphonies du désir utilisent généralement une belle comédienne, une musique feutrée ou des chanteurs à la voix suave (Joe Cooker), des ralentissements, des corps baignés de sueur, des draps en soie, etc. Le risque de la scène érotisante est qu’elle peut provoquer le rire, voire entraîner le cinéaste dans la vulgarité (comme Verhoeven qui signa, après Basic Instinct, Showgirls, film d’une rare laideur considéré comme l’un des plus mauvais de l’histoire du cinéma).

–  l’élliptique : Réservée aux fanatiques du hors-champ (ce qu’on ne voit pas à l’écran mais dont la présence est suggérée), aux amis de la censure et aux pudiques. Dans ce cas, la scène d’amour en elle-même est coupée au moment où Madame ôte une bretelle ou, pour les plus audacieux, au moment où le spectateur est à point, mais pas encore saignant. Eric Rohmer, Martin Scorsese ou Luis Bunuel sont spécialistes des éllipses amoureuses.

– la naturaliste : Expression des puristes, elle consiste à montrer les corps dans leur franche nudité, sans artifice ni éclairage avantageux. Irréversible nous en offre un bon exemple avec la belle scène de lit entre Vincent Cassel et Monica Bellucci, Histoire de la Violence de David Cronenberg également avec une vraie scène d’amour dans l’escalier par Viggo Morgenstern (Aragorn dans une histoire d’anneau que tout le monde cherche pour d’obscures raisons de nains, elfes et orques hirsutes, etc.).

Voilà en quelque sorte les visages de Cupidon en ce début de XXIe siècle

Comment filmer un orgasme ?

Tout le monde aura oublié dans un siècle qui était l’homme le plus riche du monde en 2007, mais on se demandera encore comment représenter un orgasme, le plus beau mystère du monde. Et si l’extase de Sainte-Thérèse par le Bernin est l’une des plus belles représentations de la chose, nos amis cinéastes ont aussi trouvé quelques manières de filmer la petite mort. 

 – La feinte : L’exemple le plus connu de l’orgasme feint par ces dames pour rassurer ces messieurs sur leur performance nous provient de Quand Harry rencontre Sally de Rob Reiner (1989), lorsque Meg Ryan simule un orgasme dans un fast-food aux heures de pointe, assurant un succès mérité au film et claquant par là-même le bec (il faut bien lire le bec) de tous les prétentieux.

– La volupté : Le cri de la soie d’Yvon Marciano (1996) est une curiosité cinématographique dans laquelle Marie Trintignant interprète une fétichiste qui ne jouit qu’au contact de la soie. La sensualité des scènes d’orgasme, dénuées de toute vulgarité, en font l’un des plus beaux portraits de l’orgasme au cinéma. Par ailleurs, n’oublions pas que d’après un hadith (c’est-à-dire un épisode commenté de la vie de Mahomet) malheureusement trop peu commenté, le Prophète enjoint les femmes que leur mari ne font pas jouir à les quitter.

– Le métronome : Cette catégorie d’individus jouit avec la régularité des trains. Michel Piccoli nous en offre un bel exemple en ouverture de Mado (1976) de Claude Sautet, dans les bras d’Ottavia Piccolo qui interprète une prostituée occasionnelle. Le personnage interprété par Michel Piccoli est un promoteur immobilier qui fait l’amour comme ses affaires, proprement, rapidement, tristement.

– Le rut : L’orgasme féminin restant un insondable mystère pour la gent masculine, la plupart des réalisateurs représentent généralement l’orgasme par des cris sonores lâchés simultanément par des partenaires épuisés. Jean-Pierre Jeunet nous a offert quelques jolis exemples d’orgasmes chaotiques, notamment celui de Jean-Claude Dreyfus et Karin Viard dans Delicatessen (1991), qui après avoir donné le tempo de l’immeuble en orchestre sa destruction. N’oublions pas non plus Amélie Poulain qui compte seize ou dix-sept orgasmes simultanés dans Paris, dans un film qui porte son nom.

– Le dernier souffle : Eros et Thanatos sont des hôtes de choix du cinéma. Ugo Tognazzi meurt en étant masturbé par Andrea Ferreol et gavé de nourriture par Philippe Noiret dans La Grande Bouffe (1973). Jeanne Moreau se suicide d’une balle entre les jambes après avoir connu un dernier orgasme dans les bras de Patrick Dewaere et Gérard Depardieu dans Les Valseuses (1974). 

Et puis comme disent tous les cinéastes à la fin d’un plan, coupez !

 

She’s a femme fatale

Qu’est-ce qu’une femme fatale ? La femme fatale est une femme, donc, qui séduit les hommes et cause leur perte. Circé des temps modernes, la plus célèbre femme fatale de l’histoire du cinéma est la fameuse Loulou de Pabst, interprétée par Louise Brooks (dans le rôle d’une sacrée garce), dont la coiffure est toujours à la mode alors que le film date de 1928 (mes grands-mères étaient encore mineures). Dans L’Aurore (1927) de Murnau, souvent considéré comme l’un des dix chefs-d’oeuvre du cinéma, une femme vampirisait un pauvre paysan naïf.

Les subtilités de la femme fatale sont apparues dans le réalisme poétique français, où la femme qui vampirise n’est plus toujours maîtresse de son pouvoir de séduction : Michèle Morgan tombe amoureuse de Jean Gabin et provoque sa perte dans Quai des Brumes (1938) de Carné et Remorques (1939) de Grémillon. Enfin, la femme fatale prendra véritablement son essor durant et surtout après la guerre mondiale dans le cinéma américain, probablement pour éloigner le spectateur des tentacules des femmes-qui-créent-des-problèmes.

La pérennité de la femme fatale tient probablement au fait qu’elle représente le sujet cinématographique par excellence, même si ses traits se sont affinés au fil du temps et grâce aux cinéastes sensibles à la condition des femmes. On distingue globalement trois types de femmes fatales :

– Une perverse ou une folle qui abuse de son pouvoir de fascination sur les hommes. Joan Bennett interprète une véritable garce dans La rue rouge (1945) de Fritz Lang, dans lequel elle présente ses pieds et tend son vernis à ongle à un peintre misérable interprété par Edward G. Robinson, auquel elle déclare “tiens, ce sera ta meilleure oeuvre d’art”. Jean Simmons joue une folle qui envoûte Robert Mitchum dans Un si doux visage (1952) d’Otto Preminger.

– Une victime du regard que les hommes portent sur elle. Celle-ci est débordée par son charme car elle a du mal à assumer le succès que lui apporte sa beauté. Comme dit la mère d’une jeune femme arriviste assassinée dans Naked City (1948) de Jules Dassin (le père de) : “I wish my daughter were born ugly”. La victime tombe aussi sur des hommes violents, tels Yvonne de Carlo dans Criss Cross (sublime scène de danse où De Carlo envoûte son ex interprété par Burt Lancaster) et Gloria Grahame dans Règlement de compte (où elle est défigurée après avoir reçu le contenu d’une cafetière bouillante à la figure).

– Une maline qui sait tirer parti de son pouvoir de séduction. La plus célèbre représentante de cette catégorie est Gene Tierney dans Laura (1944), qui a fasciné plusieurs générations de cinéphiles. La plus complexe des catégories de femmes fatales a également pris le visage de Sharon Stone dans Casino.

Il n’existe pas de limite à l’expression d’une femme fatale puisque le simple fait de filmer un visage de femme est censé envoûter le spectateur. Si ce n’est pas le cas, changez de film. 

Comment filmer un baiser ?

La parité euro/dollar et la montée des taux d’intérêt en Europe sont des sujets absolument passionnants, mais je préfère pour ma part évoquer dans ces lignes la manière dont les cinéastes filment la chose la plus naturelle et pourtant la plus émouvante qui soit, un baiser.

– Le premier baiser : Il est bien connu que le plus difficile avec le premier baiser consiste pour les jeunes amants à bien faire la différence entre la bouche, les dents, la langue, et pour les plus myopes la joue, du protagoniste. Pour toutes ces raisons, un premier baiser est souvent maladroit, comme nous le montre François Truffaut par Baisers volés ou Maurice Pialat dans A nos amours (1983), où les baisers de Sandrine Bonnaire sont très brutaux.

– Le baiser en un seul sens : Cette forme de baise convient aux demi-couples, où l’un des deux n’est pas véritablement amoureux de son partenaire. L’exemple le plus flagrant nous vient du film Naked Kiss (1964), de Samuel Fuller, dans lequel Constance Towers épouse un charmant héritier qui n’a d’autre défaut que… d’aimer les petites filles. Pour cette raison, chaque baiser pour sa femme est “nu”, dépourvu d’amour.

– Le baiser passion, autrement intitulé “mange sa bouche” : Le cinéma américain es coutumier du baiser passion, où les acteurs y mettent moins la langue qu’ils n’ouvrent grand leur mâchoire, et qui s’accompagne généralement de scènes érotisantes dont mes lecteurs pourront retrouver la trace dans le blog :”comment filmer une scène d’amour ?” Il est vivement conseillé de choisir pour ce genre de baisers des acteurs qui ont l’haleine fraîche, ou s’ils fument et ont les dents gâtées, se les lavent.

– Le dernier baiser, autrement nommé l’agonie de l’amour : Ce baiser est imposé lorsque les conventions sociales, la maladie ou la mort sépare le couple. Le visage de l’être mourant est généralement fantomatique, comme celui de Leonardo Di Caprio à la fin de Titanic. Le dernier baiser peut également se conclure par le suicide des héros en Roméo et Juliette modernes, tels Fanny Ardant et Gérard Depardieu dans La femme d’à côté.

Il est vrai que ce blog s’est limité aux baisers sur la bouche. Il sera toujours temps de revenir plus tard aux autres formes de baisers : sur la joue, le front, dans le cou, dans les cheveux, sur la main, les pieds, et la pudeur m’interdit de nommer d’autres parties plus intimes mais qui apprécient tout autant les baisers.