James Gray, ou du bonheur (qui n’est pas la gaîté) d’appliquer la loi

“- Ils n’ont pas l’air heureux

– Mais mon cher, le bonheur n’est pas gai.”

Dernière réplique de Le plaisir (1952), Max Ophuls

Ils ne savent pas que je leur apporte la peste.”

Sigmund Freud, avant son premier voyage aux Etats-Unis

La sortie récente de La nuit nous appartient de James Gray a divisé les spectateurs entre ceux qui ont trouvé une justification de l’ordre dans cette histoire d’un directeur de discothèque proche de la mafia (Joaquin Phoenix) qui devient policier suite à l’assassinat de son père (Robert Duvall) qui exerçait cette profession, et ceux qui se sont émerveillés de cette histoire shakespearienne dans laquelle cet homme renonce aux plaisirs de la transgression (et par là-même à sa jolie compagne, Eva Mendes) pour appliquer la loi, occupation qui est somme toute assez triste.

Le succès relatif des deux premiers films de Gray, Little Odessa en 1994, avec Tim Roth et Edward Furlong, et The Yards en 2000, déjà avec Mark Wahlberg et Joaquin Phoenix, mais aussi Charlize Theron, James Caan et Faye Dunaway, n’a pas empêché les admirateurs de son style de le voir peu à peu s’éloigner de son maître avoué en image, Francis Ford Coppola, pour livrer sa meilleure oeuvre avec La nuit nous appartient.

Il faut avoir vu les premières images du film et le jeu érotique entre Eva Mendes et Joaquin Phoenix sur Heart of glass de Blondie pour mieux comprendre le talent de James Gray. Le monde de ce flambeur qui semble vivre une fête permanente fait d’autant plus envie que celui de son frère policier, Mark Wahlberg, le fils prodigue qui a marché dans les pas de son père, comme trente ans plus tôt Michael Corleone dans Le parrain, est triste et terne. Mais il n’est pas question ici, comme chez Coppola, de rois sans divertissement. James Gray se penche plutôt sur la lente conversion d’un homme qui se détache du monde auquel il aspire pour marcher dans celui qui lui ressemble.

Il y a du Shakespeare dans les destins contrariés qu’affectionne tant James Gray. La nuit nous appartient n’est pas plus un éloge de l’ordre que Le parrain n’était celui de la violence. Le film nous plonge dans un monde dont les ficelles échappent aux héros, comme dans les meilleures tragédies grecques, et où ils se retrouvent moins en situation de rédemption, ce qui est le propre des personnages de Scorsese, que dans cet espace indéterminé entre le bonheur et la mélancolie.

“La parole d’Aimé Césaire, belle comme l’oxygène naissant” André Breton

“Colonisation. n.f. – 1769. 2. Mise en valeur, exploitation des pays devenus colonies.”

Le petit Robert, dictionnaire de la langue française

« Le drame de l’Afrique, c’est que l’homme africain n’est pas assez entré dans l’histoire. Le paysan africain, qui depuis des millénaires, vit avec les saisons, dont l’idéal de vie est d’être en harmonie avec la nature, ne connaît que l’éternel recommencement du temps rythmé par la répétition sans fin des mêmes gestes et des mêmes paroles.»

Nicolas Sarkozy, Président de la République Française, discours à Dakar du 26 juillet 2007

Il faudrait d’abord étudier comment la colonisation travaille à déciviliser le colonisateur, à l’abrutir au sens propre du mot, à le dégrader, à le réveiller aux instincts enfouis, à la convoitise, à la violence, à la haine raciale, au relativisme moral.

Aimé Césaire, Discours sur le colonialisme, 1935

Et je cherche pour mon pays non des coeurs de datte, mais des coeurs d’homme qui c’est pour entrer aux villes d’argent par la grand’porte trapézoïdale, qu’ils battent le sang viril, et mes yeux balayent mes kilomètres carrés de terre paternelle et je dénombre les plaies avec une sorte d’allégresse et je les entasse l’une sur l’autre comme rares espèces, et mon compte s’allonge toujours d’imprévus monnayages de la bassesse.

Aimé Césaire, Cahier d’un retour au pays natal, 1939

Alors que le grand poète Martiniquais Aimé Césaire disparaît aujourd’hui à l’âge de 94 ans, le souvenir ramène naturellement à sa prose pleine de colère et de joie, enflammée contre l’extrême violence de la colonisation française en Afrique noire, dans le Maghreb, les Antilles ou en Asie, mais aussi pleine d’affirmation de ce mouvement artistique et politique qui prendrait le nom de négritude, notion pleine d’ironie qui retournait l’insulte en affirmation, comme allaient le faire tant d’autres mouvements minoritaires au XXe siècle.

Les condamnations unanimes, à travers le monde, de la loi sur le rôle positif de la colonisation sous Jacques Chirac en 2005 et du discours de l’actuel Président de la République à Dakar en 2007, prouvent que la France est aujourd’hui bien isolée pour donner des leçons à l’Afrique. A l’heure où près de la moitié des thèses en histoire concernent l’époque de la colonisation, et de la nécessaire évolution des politiques d’immigration de l’assimilation à l’intégration, les cinquante prochaines années seront nécessairement le cadre, même si les freins seront fréquents et puissants en France, du questionnement de la responsabilité de l’armée et des colons à l’époque de la colonisation, mais aussi au-delà, la France ayant entretenu des relations privilégiées avec la plupart des dictateurs africains depuis quarante ans.

Aimé Césaire a porté avec colère et joie la voix des colonisés et des Noirs, comme l’écrivain et psychiatre Frantz Fanon, quasi-inconnu en France (pour avoir dénoncé le comportement des colons et de l’armée en Algérie ?) alors qu’il est considéré comme le héraut de la décolonisation dans le reste du monde. Denis Arcand lui rend hommage dans Les invasions barbares, Steven Spielberg dans Munich. Nous n’oublions pas.

 

 

Pourquoi James Dean est-il, dans A l’est d’Eden (1955), le premier acteur moderne ?

“Il est grand, beau, affable. Le visage est large, le front haut et droit, la taille bien prise. De naissance, il a tous les dons physiques de l’acteur. Que de comédiens qui possèdent ces trésors et les galvaudent ! Lui, non. Il possède aussi la vertu majeure du comédien : le caractère, et son démon, l’inquiétude.”

Jean Vilar, préface à La formation de l’acteur de Constantin Stanislavski

 Il est étonnant de voir à quel point James Dean dans A l’est d’Eden, réalisé d’après Steinbeck en 1955 par Elia Kazan, distancie tous ses collègues à l’écran. L’intrigue a beau se dérouler au cours de la première guerre mondiale, et le film dater des années 50, on jurerait d’avoir croisé ce jeune homme dans la rue, qu’il soit vêtu d’un costume, d’une salopette, ou simplement d’un pantalon et d’une chemise. Les autres comédiens sont bien de leur époque, que ce soit ce père intégriste chrétien (Richard Davalos) obsédé par la pureté, qui a fait fuir sa femme qui n’a pas vu ses fils grandir, ou la petite amie de son frère (Julie Harris), trop lisse pour impressionner véritablement la pellicule.

Elia Kazan, qui a créé le mythe James Dean avec Nicholas Ray pour La fureur de vivre, ne croyait pourtant pas en ce jeune comédien car il estimait qu’il se fiait davantage à son instinct qu’au travail, et lui préférait largement Marlon Brando qu’il avait contribué à faire connaître avec Un tramway nommé désir. Il est pourtant impressionnant de voir à quel point James Dean invente la jeunesse en incarnant ce jeune homme turbulent et à moitié autiste qui ne comprend ni pourquoi son père lui préfère son frère, ni pourquoi sa mère refuse de lui parler, trop coupable d’avoir abandonné ses enfants.

James Cagney et Marlon Brando avaient avant lui incarné des voyous qui représentaient la seule manière jusque dans les années 50 de représenter au cinéma la contestation de l’ordre établi, mais James Dean invente dans A l’Est d’Eden une insouciance, une naïveté et une candeur qui s’imposeront quatre ans plus tard avec Les quatre cents coups et A bout de souffle, lorsque la dramaturgie classique laissera la place à la célébration du réel et à la poésie du quotidien.

 

La compassion est-elle le secret de la boîte magique de Jean Renoir ?

La pitié est un sentiment naturel qui, modérant dans chaque individu l’activité de l’amour de soi-même, concourt à la conservation mutuelle de toute l’espèce.”

Jean-Jacques Rousseau, Discours de l’origine de l’inégalité parmi les hommes (1755)

 “Le problème sur terre, c’est que chacun a ses raisons.”

Jean Renoir, La règle du jeu, 1939

 “La division des hommes en fascistes et communistes ne signifie rien du tout. Le fascisme, comme le communisme croit au progrès… pourtant, dans les cas extrêmes, il faut bien prendre position. Si c’était à refaire, mis au pied du mur, je prendrais position pour le communisme parce qu’il me semble que les tenants de cette doctrine ont une conception plus honorable de l’être humain.

Jean Renoir

La diffusion d’une vingtaine de films de Jean Renoir (1894-1979) à l’Action Christine à Paris offre l’opportunité de voir ou revoir les grands beaux films de cet humaniste que les cinéastes de la Nouvelle Vague appelaient le patron, mais aussi de comprendre à quel point son oeuvre est marquée par la notion de compassion, comme si l’ensemble de ses personnages ne trouvaient finalement de raison de vivre que dans le fait de compatir à la souffrance de leurs proches ou de ceux qui comptent pour eux.

La compassion est bien le sentiment qui anime les hommes qui décident de laisser Monsieur Lange traverser la frontière à la fin du Crime de Monsieur Lange (1935), lorsqu’ils ont admis les raisons de son crime, Jean Gabin dans La bête humaine (1938) à l’égard de Simone Simon, qui s’ennuie dans les bras de son mari (davantage que la folie de Jacques Lantier, qui est le problème de Zola, pas de Renoir), Jean Gabin de nouveau qui soutient son ami Dalio blessé, alors qu’ils s’évadent d’une prison allemande, mais aussi Pierre Fresnay, qui sait que l’époque de l’aristocratie est révolue, et se fait tuer pour laisser s’échapper ses codétenus dans La grande illusion (1937) Jean Renoir lui-même dans La règle du jeu (1939), lorsqu’il demande à son ami Dalio d’accueillir dans son château ce jeune homme amoureux de sa femme, et Anna Magnani qui fait don à l’église de sa vie et du carrosse d’or qui provoque la discorde entre ses amants prêts à tuer pour conquérir son coeur (Le carrosse d’or contient en 1952 tout le cinéma de Truffaut : une femme entre plusieurs  hommes, l’enfance, la mise en abîme du spectacle et de la vie…).

 Le cinéma étant avant tout affaire de regard, il n’est pas étonnant que Jean Renoir soit à la fois un cinéaste remarqué internationalement (La règle du jeu figure dans la plupart des classements professionnels des dix meilleurs films) et un auteur qui a connu les faveurs du public, son plus grand succès étant La grande illusion, qui eut une influence considérable sur un très grand nombre de cinéastes (Casablanca de Michael Curtiz, film préféré du public américain, peut être considéré comme un hommage à La grande illusion, dont il reprend ironiquement Marcel Dalio en commissaire de Vichy). Comme le suggère le titre de ce grand film, la compassion n’est pas une manière de se bercer d’illusions, mais elle reste le plus beau chemin qui mène de nous aux autres.

Clint Eastwood : on prend toujours la place de quelqu’un

 “It’s a hell of a thing to kill a man. You take everything he’s got, and everything he’ll ever have.”

Clint Eastwood, Impitoyable (“C’est abominable de tuer quelqu’un, tu prends tout ce qu’il a, et tout ce qu’il aura jamais”).

 Clint Eastwood a depuis longtemps délaissé son poncho de cowboy, mais le réalisateur a conservé l’ambiguïté des rôles que lui donnait Sergio Leone dans ses westerns spaghettis, pour devenir, au même titre qu’Alfred Hitchcock, Stanley Kubrick ou Claude Chabrol, l’un des grands cinéastes contemporains de l’inquiétude.

 – les conséquences de la mort d’un proche : La plupart des films de Clint Eastwood analysent la manière dont des individus réagissent à la violence dont ont été victimes leurs proches. Cette interrogation traverse tous ses westerns (Josey Wales a perdu sa famille, le héros d‘Impitoyable défend une prostituée défigurée par deux de ses clients), ses films noirs (dans Mystic River, Sean Penn se fait justice sur celui qu’il prend pour le meurtrier de sa fille) et ses drames (dans Million dollar baby, l’entraîneur de boxe Clint Eastwood se retire de la course après la mort de son poulain interprété par Hillary Swank). 

 – les conséquences des incertitudes du coeur : En cinéaste moraliste au même titre que Stanley Kubrick, Clint Eastwood représente l’adultère comme un danger. Son premier film en tant que réalisateur, Un frisson dans la nuit (1971), place son personnage, un animateur de radio, dans les griffes d’une admiratrice psychopathe. Sur la route de Madison (1995) raconte l’histoire d’une femme interprétée par Meryl Streep, qui reste avec son mari agriculteur et leurs enfants plutôt que de partir avec l’homme qu’elle aime (interprété par qui ?), photographe au National Geographic. 

 “Old dreams are good dreams”, “les vieux rêves sont de beaux rêves”, dit le photographe de Sur la route de Madison à la femme qu’il aime, et qui craint d’avoir renoncé à ses rêves de jeunesse. L’imaginaire plus fort que les rêves, n’est-ce pas la quintessence du rôle du cinéma ?

Billy Wilder : comment montrer ses sentiments à ceux qu’on aime

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1. Le public est inconstant. 2. Prenez-les à la gorge et ne les lâchez pas. 3. Déterminez une ligne d’action claire pour votre protagoniste. 4. Sachez toujours où vous allez. 5. La marque du bon scénariste est de savoir masquer les ressorts de l’intrigue avec subtilité et élégance”.

Conseils aux scénaristes, Billy Wilder (1906-2002)

 

La sortie d’une copie neuve de La vie privée de Sherlock Holmes, hilarante rareté datant de 1970, nous rappelle que le réalisateur américain d’origine autrichienne Billy Wilder s’est sans cesse préoccupé, en abordant les grands genres du cinéma hollywoodien (comédie, comédie romantique, film noir, drame), de la manière dont les personnes amoureuses manifestaient leurs sentiments.

– Accepter les défauts : “nobody’s perfect”, bien sûr, “nul n’est parfait”, la dernière réplique de Certains l’aiment chaud (1959, avec Marylin Monroe), dans lequel Jack Lemmon, déguisé en femme pour échapper à la mafia de Chicago, fait craquer un vieux milliardaire qui, lorsque le comédien lui apprend son identité d’homme, n’y trouve rien à redire. A la fin de La garçonnière (1960), le même Jack Lemmon pardonne à Shirley Mc Laine de l’avoir délaissé pour lui préférer un temps son cynique patron.

– Reproduire les signes : A la fin de La vie privée de Sherlock Holmes, le célèbre détective, que tout le monde soupçonnait d’être homosexuel, s’effondre en apprenant la mort d’une espionne allemande (Geneviève Page) qu’il avait démasqué. Celle-ci a été exécutée au Japon, où elle opérait en portant le même nom que celui utilisé en Grande-Bretagne, lorsqu’il travaillait avec elle et la faisait passer pour sa femme.

– Pardonner les erreurs : Dans Assurance sur la mort (1944), l’un des joyaux du film noir, Fred MacMurray est un commis en assurance qui a tué par amour pour une femme fatale (Barbara Stanwyck, qui arbore un sourire proche de l’orgasme lors de la mort de son mari). La jolie assurance vie du mari doit être payée par le patron, et également ami (Edward G. Robinson), du commis. Au seuil de la mort, il s’excuse auprès de son patron de ne plus pouvoir travailler avec lui. “Je perds plus qu’un ami” répond l’autre, qui lui pardonne. “I love you too”, dit Fred Mac Murray.

Enfin, on doit à Billy Wilder l’une des plus belles et des plus cruelles scènes de cette histoire récente du cinéma. Dans Boulevard du Crépuscule (Sunset Boulevard, 1950), la star déchue du cinéma muet Norma Desmond (Amis scénaristes, essayez de trouver un nom de ce tonneau-là !), interprétée par Gloria Swanson est arrêtée pour meurtre par la police, devant une foule de reporters. On lui fait croire une dernière fois que les feux des projecteurs attendent l’actrice, et non la criminelle. A-t-on jamais allié au cinéma avec une telle puissance la cruauté au sublime ?

Abdellatif Kechiche, cinéaste de la montée des colères

Parmi les cinéastes du sentiment, il y a les archéologues du désir amoureux (Truffaut, Rohmer, Almodovar), de la fraternité (Michael Curtiz, Howard Hawks, Steven Spielberg et plus généralement la plupart des cinéastes américains classiques) et les archéologues de la colère : Kobayashi, Scorsese, Pialat et aujourd’hui Kechiche. 

La graine et le mulet, dans lequel Slimane, un vieil ouvrier d’origine tunisienne, décide d’ouvrir un restaurant sur un bateau après avoir été licencié, est une histoire de colère envers un monde de plus en plus jeune qui ne regarde même plus, comme le chantait Jacques Brel, ce que les mains des vieux racontent, envers une société dominée par les hommes où les femmes se retrouvent seules à s’occuper des enfants (superbe scène de crise de la jeune femme d’origine russe mariée au fils aîné de la famille, qui ne cesse de la tromper avec la bénédiction de sa propre mère), envers un pays qui refuse à ses immigrés originaires du Maghreb le droit d’être Français comme les autres (terrifiante galerie de portraits de notables de Sète, commerçants, fonctionnaires et puissants prêts à tout pour empêcher Slimane d’ouvrir son restaurant). 

La fraternité du couscous familial, au cours duquel tout le monde se mélange, ne fait pas oublier la tragédie qui se prépare. “L’amour, l’amour” dit Sabrina Ouazani en s’adressant à sa mère, mais que reste-t-il des amours du pauvre Slimane ? Le ballet des femmes courageuses, à la fin du film, qui oublient leurs tensions pour préparer et servir le couscous en l’absence des hommes.

 

David Cronenberg, cinéaste viscéral

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Lors d’une rencontre organisée à la FEMIS il y a quelques années, un jeune étudiant avait demandé à David Cronenberg (réalisateur de Dead Zone, La mouche, Crash, Existenz, etc.) les raisons pour lesquelles il avait eu recours à un travelling pour filmer telle scène de Crash (1996). Le cinéaste canadien lui avait alors répondu qu’il ne ferait jamais de cinéma s’il se posait ce genre de question, et que pour sa part il ne faisait jamais de story-board pour ses films (sauf pour les scènes qui comportaient des effets spéciaux), et adaptait la valeur de ses plans aux chorégraphies qu’il créait pour chaque séquence.

Ce parti pris est appliqué de manière éloquente dans Les promesses de l’ombre, avec Viggo Mortensen, Naomi Watts et Vincent Cassel, actuellement sur les écrans, qui sera sans doute le meilleur film que nous aurons l’occasion de voir cette année. La mise en scène de ce film, qui narre l’histoire d’une famille de mafieux russes contrariée par le courage d’une infirmière (Naomi Watts) et le jeu trouble de l’un de ses employés (Viggo Mortensen), est d’une grande sobriété à une époque où les frimeurs et les clippeurs ont envahi les écrans de cinéma. Les scènes de violence, d’une rare sauvagerie, forment les paroxysmes d’un film dont le réalisme crû n’a rien à envier à un Ken Loach.

C’est davantage dans le traitement des corps que l’on retrouve la pâte du cinéaste canadien : corps tatoués, égorgés, transpercés par des lames, etc. David Cronenberg déploie son rêve d’un cinéma qui explorerait l’esthétique de l’intérieur du corps, si longtemps refoulé par l’art en occident, ou euphémisé par des carcasses d’animaux (Rembrandt, Baudelaire). Cette exploration de l’intérieur des corps n’offre pourtant pas de solution à la complexité du monde extérieur. Chaque cicatrice est une trace aussi vivace qu’un souvenir, et le visage blessé de Viggo Mortensen, dans le dernier plan du film, est le révélateur magnifique de son histoire d’amour impossible avec Naomi Watts.

 

Eloge de Michel Piccoli / touche pas à mon ADN

 

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Le comédien Michel Piccoli, 82 ans, a assisté comme de nombreuses personnalités du spectacle et de la politique (de droite comme de gauche) à la soirée récemment organisée au Zénith pour exiger le retrait de la loi sur les tests ADN pour la famille des immigrés sollicitant le regroupement familial, que les députés et sénateurs de la République française devraient adopter. Dans son édito du 21 octobre 2007, le New York Times écrivait à propos de cette loi : “sous les occupants nazis et leurs collaborateurs de Vichy, des notions pseudo-scientifiques de descendance pure avaient été introduites dans le droit français avec les conséquences tragiques que l’on connaît.

Cet engagement nous permet de rappeler la grande élégance et l’immense talent de Michel Piccoli, comédien des plus grands cinéastes, Jacques Demy, Jean-Luc Godard, Marco Ferreri, amant éternel des films de Claude Sautet, etc. Ce qui en fait un aussi grand comédien est le naturel avec lequel il se glisse chaque fois dans la peau d’un nouveau personnage.

– L’idiot satisfait dans Le mépris de Jean-Luc Godard (1963): il y interprète Paul, un écrivain embauché par un producteur américain pour écrire le scénario d’Ulysse, que doit réaliser le très grand cinéaste allemand Fritz Lang, dans son propre rôle, alors que sa femme interprétée par Brigitte Bardot s’éloigne progressivement de lui. Tous les efforts accomplis par Paul pour récupérer sa femme se soldent par un échec car la magie n’opère plus entre eux. Et il est trop obsédé par son histoire pour voir en Ulysse rien d’autre qu’un homme qui fuit sa femme, ce à quoi Fritz Lang répond que le héros grec était un homme valeureux, pas un névrosé du XXe siècle.

-L’amoureux naïf dans Les demoiselles de Rochefort (1967) : Michel Piccoli y joue Simon Dame, abandonné naguère par sa fiancée (Danielle Darrieux) qui trouvait son nom ridicule, et l’avait fuit car elle refusait de s’appeler “Madame Dame”. Il est séduit par la fille de sa fiancée (interprétée par Françoise Dorléac, la soeur de Mademoiselle Deneuve) avant de retrouver la femme de sa vie.

– L’idéaliste pervers dans Max et les ferrailleurs de Claude Sautet (1971) : dans ce très grand film mésestimé du cinéma français, Piccoli interprète un commissaire de police pervers qui pousse une petite bande d’arnaqueurs à commettre un hold-up en manipulant une prostituée jouée par Romy Schneider pour prouver à ses collègues qu’il peut arrêter des truands. L’interprétation glaciale de Piccoli est un sommet du 7e art, jusqu’à son coup de feu final et dérisoire, pour rétablir l’égalité du regard avec Romy Schneider.

– Un arriviste qui a renoncé à ses rêves dans Vincent, François, Paul et les autres de Claude Sautet (1974) : il y interprète un chirurgien qui a réussi (il possède une clinique près de l’Etoile à Paris), mais se voit reprocher lors d’un repas entre amis par l’un d’entre eux, interprété par Serge Reggiani, lui plutôt un écrivain râté, d’avoir renoncé à ses rêves de justice sociale. Alors que Piccoli découpe un gigot, il se met à s’énerver et à insulter tous ses amis en les pointant de son couteau avant de quitter la table comme un adolescent pris sur fait.

Par amitié pour Michel Piccoli, et pour prouver que l’on peut encore se conduire comme des êtres humains au XXIème sicèle, il n’est pas trop tard pour signer la pétition sur le site www.touchepasamonadn.com.

 

Brad Pitt, ce grand bel inquiet

Il n’est pas étonnant que Brad Pitt se soit fait connaître au cinéma par un rôle de traître, celui qu’il interprète dans Thelma et Louise de Ridley Scott en 1991. Le jeune homme y trahissait Geena Davies et Susan Sarandon, après être sorti avec la première, et avant que celles-ci, entourées par la police, ne décident d’un commun accord de jeter leur voiture dans un ravin. Le film, qui a sans doute un peu vieilli, a beaucoup marqué l’adolescent que j’étais. Il était alors aisé d’imaginer que l’on allait revoir Brad Pitt, ici dans un second rôle, sur les écrans.

 

 

Mais j’étais loin d’imaginer la violence et l’inquiétude qui allait devenir la marque de fabrique de ce comédien, qui semblait pourtant beaucoup moins préparé que Johnny Depp à ce genre de rôle. Je ne parlerai pas ici de la série des Ocean’s, qui personnellement me font baîller, mais j’ai été séduit par la prestation de Brad Pitt dans L’armée des 12 singes en 1996, film de Terry Gilliam d’après le chef-d’oeuvre de science-fiction La jetée de Chris Marker, dans lequel le comédien interprète un fou visionnaire, dans Fight Club en 1999, de David Fincher, où Brad Pitt joue l’ange maudit et destructeur du héros (Edward Norton), et aujourd’hui dans L’assassinat de Jesse James.

 

Une fois de plus, Brad Pitt détonne dans le rôle de Jesse James, en tueur psychopathe et paranoïaque, dont le moindre plissement d’yeux, sourire ou tremblement de paupière est chargé de sens. Jesse James, qui met en scène chaque minute de son destin, jusqu’à l’heure et la manière de sa mort (et inévitablement de sa postérité), est un sujet rêvé pour un cinéaste, à mon avis bien plus intéressant que celui du pauvre Robert, un nouveau “fan de” dont la modernité n’a pas cessé de nous parler. 

 

Brad Pitt s’est progressivement détaché de son image de beau gosse qui l’aurait enfermé dans des rôles de bellâtre et condamné à une courte carrière car il n’a pas eu peur de déplaire et il n’a de cesse d’exprimer son inquiétude dans ses rôles. Voilà sans doute le plus bel enseignement de ce comédien dont la modestie, la persévérance et le caractère ont écrit une belle carrière.