Cinématographe : Lacan lu par Colette Soler réalisé par Mathieu Tuffreau

Cinématographe Colette Soler

Colette Soler, psychanalyste à Paris, présente dans Cinématographe l’apport de Jacques Lacan, qui fut son analyste, à la discipline inventée par Freud et à la pensée de son siècle. Marqué par les “victimes émouvantes des échanges économiques”, Jacques Lacan (1901-1981) a accordé une écoute et une parole à de très nombreux patients, et influencé par ses écrits de nombreux cinéastes et artistes contemporains, tels Arnaud Desplechin, Abdellatif Kechiche, Raphaël Siboni ou Mariana Otero. Cinématographe est filmé comme une invitation à se plonger dans l’oeuvre de Lacan et la pratique du psychanalyste ou à prolonger la vision du film par la lecture des textes que lui a consacrés Colette Soler, de Ce que Lacan disait des femmes, l’un des livres les plus intelligents écrits sur la délicate question de la relation entre les femmes et les hommes, à Lacan, lecteur de Joyce en 2015, consacré à l’influence de James Joyce sur Lacan et les travaux que ce dernier consacra au grand écrivain irlandais.

Réalisation : Mathieu Tuffreau. Image : Fabien Leca. Son et mixage : Frédéric Dutertre. Montage : Pierre Millet. Le générique de fin comporte un extrait des Impromptus de Schubert par Philippe Cassard, Tous droits réservés à Universal Music

Garry Winogrand au Jeu de Paume : le coup d’éclat permanent

L’oeil du photographe américain Garry Winogrand a suivi toute sa vie son obsession pour cet élément majeur de la vie contemporaine qu’est le coup d’éclat permanent. Les passants des villes de New York, Los Angeles ou Fort Worth au Texas lui ont offert un portrait de l’Amérique des années 50 au début des années 80 marqué par la manière dont les corps se sont mis en scène de manière très individualiste pour délivrer de manière consciente ou non un message politique, économique ou social sur leur tribu d’appartenance.

L’ironie est de mise dans le regard du photographe qui a selon Robert Cowley capté ” le vide et la folie omniprésente, mais aussi la vitalité d’une si grande partie de la vie américaine”. Garry Winogrand (1928-1984) capture les baisers furtifs des soldats prêts à décoller pour le Vietnam alors que leur fiancée regarde ailleurs, l’éclat de rire des belles femmes riches ou modestes offrant leur portrait vivant au regard des passants, la béatitude hargneuse des politiques en campagne permanente, le regard méprisant des passants sur ceux qui ne font pas partie de leur tribu, le ravissement des tribus de femmes enivrées, de noirs en goguette sur les modernes autoroutes de la frime, de foules rendues imbéciles par la proximité d’une star…

La maladie a finalement eu raison de ce photographe disparu avant d’avoir développé plusieurs milliers de photographies dont certaines sont exposées pour la première fois au Jeu de Paume. L’émotion est vive face à certains clichés comme celui de cette Californienne chaussures à talons en main entre une voiture et un panneau de circulation métaphore de l’infinité dérisoire des possibles ouverts dans le monde contemporain puisque le théâtre du monde se joue dans la rue et notre manière d’y occuper l’espace.

Garry Winogrand au Jeu de Paume, jusqu’au 8 février 2015

10 ans du Jeu de Paume : Kati Horna, la “photographe des oeufs”

C’est ainsi qu’on la présentait à Paris où elle avait fui l’Allemagne nazie en 1933 : la photographe des oeufs, qui pour “ne pas mourir de faim”, avait eu l’idée “d’être la première à faire des choses, pas avec des figurines, mais des petites histoires avec des oeufs, et c’est ce dessinateur magnifique (Wolfgang Burger) qui s’est suicidé par la suite qui me faisait les visages… La première était l’histoire sentimentale d’une carotte et d’une pomme de terre, la carotte déclare son amour à la pomme de terre, il faisait toujours les visages et moi les cadres des scènes.”

Citoyenne du monde, Kati Horna (1912-2000) fait partie de la grande génération de photographes hongrois (Kertész, Robert Capa, Brassaï…) qui fuit le pays pour l’Allemagne, puis la France, l’Espagne républicaine et le Mexique où elle passa le reste de sa vie, d’abord comme photographe surréaliste et de presse, avant de se consacrer uniquement à la pédagogie à partir de 1964.

L’humour et la tendresse sont omniprésents dans son travail qui croise celui de la photographie surréaliste et du réalisme de Cartier-Bresson dont elle croisa le parcours en Espagne. Elle laisse l’héroïsme à Capa et se concentre sur les victimes du franquisme jusqu’à faire le photomontage du cimetière bombardé de San Isidro et du Christ déclarant qu’il n’était “plus à présent le symbole de la souffrance”.

Elle fuit avec son mari l’Espagne franquiste puis la France pour se réfugier à Mexico où elle fréquente d’autres réfugiés comme la surréaliste Remedios Varo et son second époux Benjamin Péret, né à Rezé, c’est dire son importance. Elle se consacre alors à la chronique sociale et réaliste en capturant la vie dans les asiles psychiatriques et les fêtes populaires. Elle poursuit ses expérimentations surréalistes avec la revue S.NOB qui lui offrit son plus grand bonheur artistique, qui s’épanouit notamment dans la série Ode à la nécrophilie.
Le talent de Kati Horna se mesure dans les surimpressions et les photomontages réalisés en Espagne, l’attachement à la vie des femmes et des enfants victimes de la guerre et la vie des réfugiés à Mexico. Son désir de maternité assouvi au Mexique par sa fille qui gère son fonds marque toute son oeuvre. Ricaneront ceux qui oublient trop vite que le désir d’amour cause moins de morts que la jouissance phallique à répétition. La morale de la photographie de Kati Horna, c’est bien sûr que des oeufs de ceux que nous chérissons, comme disait Woody Allen, nous en aurons toujours besoin.

Kati Horna au Jeu de Paume, jusqu’au 21 septembre 2014

Rétrospective Ingmar Bergman : l’homme un hystérique comme les autres

Ce qui frappe à revoir les films de Bergman qui font l’objet d’une rétrospective est l’insistance des personnages masculins à accuser leur compagne d’hystérie pour réassurer leur masculinité mise à mal par leur propre hystérie et l’assurance des femmes à vivre leur vie indépendamment de ce que les hommes en pensent.

La vision des films de Bergman est nécessairement déformée par l’impact considérable du cinéaste sur le cinéma contemporain, de Monika qui bouleverse la représentation du désir (Jean-Pierre Léaud vole une photo du film dans Les 400 coups, Pierrot le fou se termine sur une île en souvenir du paradis terrestre du film de Bergman) à Persona qui impose une forme qui mêle fiction et art contemporain devenue la forme la plus aboutie du cinéma contemporain (Blue Velvet de David Lynch, Melancholia de Lars von Trier, Uncle Boonmee d’Apichatpong Weerasethakul, les meilleures scènes de Tree of life de Terrence Malick…).

Une rétrospective est aussi l’occasion de faire le point sur l’importance d’une oeuvre au regard de ce qui la précède et des perspectives qu’elle ouvre. Or la trace la plus impressionnante laissée par la filmographie de Bergman semble se trouver dans la création au cinéma de l’homme hystérique, tous sexes confondus, totalement neuf à l’époque où le cinéma se polarise autour de l’homme épique du cinéma américain, de l’homme qui prépare sa marche vers le néant (“zen” en japonais) du cinéma japonais et de l’homme tragique du cinéma européen.

Cette hystérie est particulièrement manifeste dans l’un des films les plus mal-aimés du cinéaste, La source, qui détient la place étrange dans l’histoire du cinéma de premier film de vengeance consécutif à un viol, prélude à une longue série de films des plus complexes (Impitoyable de Clint Eastwood et son “It’s a hell of a thing to kill a man”, Irréversible de Gaspard Noé) aux plus fascistes (Le droit de tuer ? de Joel Schumacher, le point d’interrogation ayant été ajouté dans le titre français de ce film nauséabond). Inspiré d’un conte suédois du Moyen-âge, La source raconte l’histoire d’une jeune blonde ingénue folâtrant dans les champs sur la route de l’église jusqu’à ce que sa route croise celle de deux concupiscents qui la violent, la tuent puis se réfugient chez son père (Max von Sydow, comédien fétiche de la période en noir et blanc de la filmographie de Bergman). Ce dernier les massacre avant de jurer de construire une église sur le lieu du viol pour se faire pardonner ses péchés.

Le propos du film est anachronique en 1960, à une époque où le cinéma prend acte de la déchristianisation du monde occidental : La dolce vita, Palme d’or à Cannes la même année, ouvre sur le survol de Rome par une statue du Christ emportée en hélicoptère, saluée par les belles romaines en bikini sur leur terrasse, qui ont déjà épousé la cause d’autres divinités. Il est peut-être temps de laïciser la lecture de La source comme on peut le faire de l’oeuvre de Paul Claudel, et d’y voir l’un des premiers films à interroger la manière dont le monde dans lequel nous vivons, la civilisation de la démocratie libérale, s’est fondée sur la répression des désirs sexuels et meurtriers.

Quel est le personnage le plus hystérique des Fraises sauvages, de La Source ou des Scènes de la vie conjugale ? Chez quel sexe se manifeste le plus intensément cet état d’hystérie décrit par Raulin dans son traité des affections vaporeuses en 1758 : “maladie dans laquelle les femmes inventent, exagèrent et répètent toutes les différentes absurdités dont est capable une imagination déréglée” ? La Marianne (Ingrid Thulin) des Fraises sauvages veut garder l’enfant qu’elle porte de compagnon handicapé du sentiment et incapable de prendre une action sinon par la négative (“je ne peux pas vivre sans Marianne). L’héroïne de La source rêve de sacré et de beaux garçons quand son père rêve uniquement de contenir la jouissance de ses filles. Le héros des Scènes de la vie conjugale s’empêtre dans ses mensonges face à une Liv Ullman amoureuse prête à tout pour sauver son couple.

Quel est le plus hystérique de tous ces films sinon le cinéaste lui-même qui, si l’on s’en tient à la définition contemporaine, “veut être” (Colette Soler) plutôt que jouir ? Ingmar Bergman est dépassé par ses comédiennes lors du tournage de Sonate d’automne. Lors du règlement de compte entre une fille ratée (Liv Ullman) et une mère pianiste brillante (Ingrid Bergman), le cinéaste voulait que la mère porte sur son visage la souffrance de la culpabilité. La comédienne s’est disputée avec le cinéaste en estimant que les femmes n’avaient pas à s’excuser de se consacrer à leur carrière comme la plupart des hommes. Liv Ullman affirme que la victoire de la comédienne dans ce face-à-face entre deux stars internationales la rendue fière d’être femme. Bergman, homme hystérique qui ouvrit la voie à une pléiade de cinéastes hystériques qui ont payé leur dette au maître suédois : Pedro Almodovar, Woody Allen, Lars von Trier, Arnaud Desplechin…

Misère de l’homme sans Dieu” écrivait Pascal du monde de la faute et de la culpabilité dans lequel Bergman a grandi, et qui expliquait selon lui pourquoi il avait embrassé sans hésitation la haine hilare du national-socialisme. “Misère de l’homme sans Hystoire” nous racontent les films de Bergman, ou de l’homme qui ne transforme son angoisse existentielle, par-delà les ravages d’éros et la pulsion de meurtre, en une histoire qui lui soit sienne.

Panthéon personnel de l’oeuvre de Bergman: Les fraises sauvages, Persona, Cris et chuchotements, Scènes de la vie conjugale, Sonate d’automne, Fanny et Alexandre.


Rétrospective Ingmar Bergman en sept films

Henri Cartier-Bresson au Centre Pompidou : le mètre contre le maître

Passager d’un siècle où les artistes français ont surtout suivi l’appel de Rimbaud au “dérèglement des sens” pour devenir “Voyant”, Henri Cartier-Bresson (1908-2004) fait figure d’électron farouchement libre, fort d’une carrière de soixante-dix ans portée par la représentation du caractère sacré de tout homme écrasé par des rapports d’oppression (dénonciation du colonialisme en Afrique noire, de la misère en Europe, en Inde, en Chine…), de soumission (l’extraordinaire série sur le Couronnement de George VI à Londres, où il photographie le peuple se contorsionnant pour apercevoir le souverain inaccessible, pouvoir rendu inamovible par un effet d’optique comme le dénoncera Michel Foucault, la série sur les prostituées mexicaines) et d’esclavage volontaire (la participation béate des masses à la société de consommation à Paris, Moscou et La Havane).

La rétrospective organisée au Centre Pompidou retrace le parcours d’un jeune homme attiré par la mise en abîme du regard dans les photographies d’Atget et la révolte surréaliste dont il s’éloignera progressivement pour choisir définitivement le photoreportage après la seconde guerre mondiale. Une génération en manque de héros peut élever son inquiétude à hauteur de cet homme qui rejoint les Républicains espagnols à la suite des manifestations fascistes en France, s’évade à plusieurs reprises des camps allemands durant la guerre, puis fonde la coopérative Magnum en 1947 avec notamment Robert Capa et David Seymour.

Moins tête brûlée que ses collègues américains qui photographiaient au milieu des balles, Henri Cartier-Bresson poursuit une carrière exemplaire qui l’amène à photographier les funérailles de Ghandi qu’il rencontre quelques heures avant son assassinat, la Russie honnie comme un monde banal, où de jolies filles rêvent d’accrocher le regard du bon garçon, ou la France comme un pays qui rejoue chaque jour son idéal révolutionnaire. Les propos récents d’une éminente personnalité politique française de droite permettent de se rendre compte du pouvoir subversif d’un nu au XXIe siècle. Henri Cartier-Bresson, artiste Renaissance par sa préoccupation pour le goût de la beauté et de la géométrie, notre contemporain pour son inquiétude constante pour l’Autre dans un monde où “le désert croît” (Nietzsche). La schize du regard et du temps qui élève l’homme à la possibilité du Cosmos.

PS : pour le plaisir, à la 4e minute de Partie de campagne de Jean Renoir, sur la musique de Joseph Kosma, apparition de Henri Cartier-Bresson, assistant du cinéaste, dans le rôle d’un aspirant curé bavant pour les jupons de Sylvie Bataille (épouse de Georges Bataille, future épouse de Jacques Lacan).

Henri Cartier-Bresson, du 12 février au 9 juin 2014 au Centre Pompidou

Biographie d’Eric Rohmer par Antoine de Baecque et Noël Herpe : l’histoire du Don Juan honteux

“Mon secret, c’est la chasteté absolue” répondait Eric Rohmer, à ceux qui s’étonnaient de sa pratique au cours de sa longue vie (1920-2010), des conversations autour d’un thé avec des femmes de seize ans et plus, sur leur vie sentimentale, leurs goûts, leurs désirs, le garçon de leur rêve, leur réaction si leur meilleure amie leur piquait leur copain…

Antoine de Baecque, déjà auteur d’une biographie de Truffaut et de Godard, et Noël Herpe, déploient comme un roman la vie de ce “chrétien honteux, doublé d’un Don Juan honteux” pour reprendre le reproche adressé amoureusement et ironiquement par Françoise Fabian à Jean-Louis Trintignant dans le plus grand film d’Eric Rohmer, Ma nuit chez Maud.

La biographie réserve bien des surprises, de l’art du cloisonnement entre la vie privée de Maurice Schérer (époux fidèle, père de deux garçons) et sa vie d’artiste (il choisit le pseudonyme Eric Rohmer parmi de nombreux autres qu’il utilise comme critique) qu’il cacha à sa mère jusqu’à la mort de cette dernière en 1970, l’activité intense de critique de cinéma jusqu’à ce qu’il soit évincé des Cahiers par ses amis qui lui reprochaient de ne pas suffisamment soutenir la Nouvelle Vague en crise en 1963, la reconnaissance tardive du cinéaste qui réalise son premier long-métrage dans des conditions professionnelles à l’âge de 46 ans, La collectionneuse, le succès de nombre des films de ce cinéaste réputé austère (1 million de spectateurs en France pour Ma nuit chez Maud, 700 000 pour Le genou de Claire, 460 000 pour Le rayon vert, film majoritairement improvisé, lauréat du Lion d’Or à Venise…) et les innombrables histoires d’amour platoniques avec des femmes qui occupent autour de lui tour à tour les rôles de muse, d’actrice, de monteuse, de chef-opératrice, de productrice, d’assistante réalisatrice…

Les auteurs décrivent longuement la formation esthétique (La Comtesse de Ségur, Dostoïevski, Sartre, Matisse…) et l’activité critique d’Eric Rohmer, principalement pour Les Cahiers du cinéma et Arts grâce au soutien de son ami François Truffaut. Le conservatisme du cinéaste est longuement analysé chez cet homme dont le classicisme était tempéré par une éthique rigoureuse. Il filma au début de sa vie des hommes hésitant entre des blondes virginales et des brunes sensuelles nées en Algérie (Françoise Fabian, Béatrice Romand, Zouzou…), portant sur leur beau visage le métissage de ceux que l’on regroupe hâtivement sous le vocable impropre de pied-noir.

Cet homme qui préféra comme le héros du Genou de Claire “son désir à l’objet de son désir” se révèle un cinéaste politique à sa manière, décrivant l’impasse du plus-de-jouir promis par la libération sexuelle (La collectionneuse), le bonheur fade promis par les villes nouvelles dépourvues d’histoire et de lieux pour faire lien social autres que les parcs publics où le public est cloisonné en fonction de ce qu’il peut dépenser (L’amie de mon ami), les dérives du mieux-disant culturel chez les élus de petites villes au début des années 90 (L’arbre, le maire et la médiathèque)…

Eric Rohmer fonda un système économique rigoureux basé sur des comédiens (surtout des comédiennes) non professionnels lui offrant la fraîcheur des premières fois, des équipes techniques réduites au minimum et un nombre très limité de prises. Il doubla son activité de cinéaste d’un goût pour l’enseignement qui fut suivi par de futurs cinéastes aussi divers que François Ozon et Serge Bozon, et lui permit de garder contact avec la jeunesse qui tempéra sa tendance au conservatisme (son avant-dernier long-métrage, L’Anglaise et le Duc, présente les révolutionnaires français comme des bouchers). Il pensait “avoir introduit la rigueur indispensable à l’oeuvre d’art dans la liberté du réel pris sur le vif”.

L’importance et la longévité du cinéaste s’expliquent sans doute par la manière dont son art de la joie renouvela et fixa au cinéma la capacité des hommes et des femmes à “faire l’amour en parlant”, dont on reconnaît la trace aujourd’hui aussi bien dans le cinéma de Quentin Tarantino que d’Arnaud Desplechin. Entre François Truffaut la caméra-bouche, Jean-Luc Godard l’homme-caméra et Eric Rohmer la caméra-caresse, toutes les voies sont ouvertes pour le passager du XXIe siècle qui s’emparera d’une caméra.

“Le goût de la beauté

On parle donc beaucoup dans La collectionneuse, sous la forme écrite du commentaire ou sous la forme orale que proposent les interprètes (avec la complicité active du metteur en scène). Mais c’est pour mieux rehausser ce qui excède le langage, ce que seul le cinéma peut montrer : la beauté d’un corps filmé sous toutes les coutures, comme nous le fait voir le prologue. La grâce d’un mouvement des bras, le mystère d’un sourire – dont Adrien se demande ce qu’il peut bien signifier. Plus largement, tout ce qui se dérobe à l’emprise (masculine ?) de la conscience et du discours. Y compris ces lapsus corporels qui trahissent, chez les deux mâles du film, la rage de voir Haydée et l’ineffable qu’elle représente leur échapper. (…) Le cinéaste s’apparente ainsi à un espion, cherchant à débusquer chez ses interprètes un naturel qu’eux-mêmes ignorent (aucun comédien français, remarque-t-il, n’aurait pu embrasser un galet aussi gracieusement que Patrick Bauchau). Et révélant combien l’être déborde les limites de la parole. Combien le réel, dans sa splendeur et ses surprises, est irréductible aux pauvres catégories où nous prétendons l’enfermer”. (p. 200).

Panthéon personnel d’Eric Rohmer : La collectionneuse, Ma nuit chez Maud, Pauline à la plage, Les nuits de la pleine lune, Conte d’été.

Biographie d’Eric Rohmer, par Antoine de Baecque et Noël Herpe, Edition Stock, 604 pages.

Ma nuit chez Maud Bande-annonce 1 par toutlecine

Le royaume enchanté de James B. Stewart : Mickey mord

Blanche-Neige et les sept nains : photo David Hand

La famille Disney, nom de la plus célèbre entreprise de divertissement au monde, vient peut-être du village normand d’Isigny-sur-Mer, dont le nom a été anglicisé par un noble compagnon de route de Guillaume le Conquérant.

Cette histoire d’émigré rêvant d’un monde enchanté a connu deux grandes époques, sous son fondateur Walt Disney (1901-1966) puis après une traversée du désert, sous l’impulsion de son PDG Michael Eisner de 1984 à 1994, avant de connaître un nouveau déclin jusqu’au départ tumultueux de ce dernier en 2004/2005. Le journaliste américain James B. Stewart a écrit avec DisneyWar, en français Le royaume enchanté, l’épopée shakespearienne de ce PDG que Steven Spielberg comparait à Machiavel, paranoïaque et esclave de son travail, qui ne s’offrit selon ses dires qu’une semaine de vacances en 28 ans de travail pour l’industrie du divertissement. C’est édité en France par Sonatine, qui s’est spécialisé dans les livres sur le cinéma (avec notamment la publication d’un recueil des passionnants articles de Pauline Kael) et les polars (avec au-delà du mal de Shane Stevens qui n’a pas cessé d’être pillé par les auteurs d’histoire de tueur en série depuis trente ans, L’heure du loup du même Shane Stevens sur le retour du refoulé vichyste de la France, et dont l’adaptation cinématographique constituerait un passionnant dialogue avec le Munich de Spielberg, l’extraordinaire Un long silence de Gary Gilmore, portrait de la famille du plus célèbre condamné à mort des Etats-Unis, le frère de l’auteur Mikal Gilmore, dans le seul pays capable de produire dans la même famille un assassin et un grand journaliste, un semi-clochard et un entrepreneur, ou le passionnant En mémoire de la forêt de Charles T. Powers, sur le retour du refoulé de la seconde guerre mondiale dans la Pologne contemporaine).

Le royaume enchanté est une histoire pleine de bruit et de fureur sur un homme qui fut longtemps le patron le mieux payé des Etats-Unis, amassant une fortune proche de 700 millions de dollars en vingt ans à la tête de Disney dont il fit un empire des médias et du divertissement sans produire un seul grand film de toute sa carrière, ou en dénigrant les projets les plus intéressants qui lui furent soumis, du Seigneur des anneaux de Peter Jackson au Sixième sens de Shyamalan à la série Lost en passant par le documentaire-propagande anti-Bush de Michael Moore, Fahrenheit 9/11.

C’est l’histoire d’une époque où un PDG peut faire illusion en privilégiant la croissance externe par l’acquisition de chaînes de télévision (le bouquet ABC, la chaîne Family), la construction de parcs d’attraction (dont le gouffre financier d’Euro Disney, qui généra une dette de plusieurs milliards de dollars pour le Groupe, à l’inauguration duquel François Mitterrand refusa d’assister, ce qui rendit Michael Eisner furieux) et en choisissant un excellent collaborateur en la personne de Jeffrey Katzenberg qui relança la production de films d’animation chez Disney (de La belle et la bête au Roi Lion) avant de quitter le Groupe en un retentissant procès avant de créer le studio DreamWorks, qui allait contribuer au renouveau de l’animation avec Pixar à mesure que Disney s’enfonçait dans la crise.

C’est pourtant un homme qui disait à ses troupes à son arrivée : “Donnez-moi l’idée dont vous n’avez pas voulu vous embarrasser vous-mêmes. Donnez-moi l’idée dont vous pensez qu’elle va trop loin.” L’histoire de ce mégalomane à la démesure de l’Amérique permet surtout à James B. Stewart de dresser le portrait de l’époque où les financiers ont pris le pouvoir au sein des studios et de l’industrie du cinéma au détriment des créateurs qui ont fini par obtenir leur vengeance.

Anti-histoire du cinéma par sa manière de s’intéresser au pire de la production de ces trente dernières années et aux mauvaises raisons de ne pas produire de bons films, Le royaume enchanté place le lecteur français face à ses contradictions, heureux de voir descendre en flèche le modèle américain, envieux de l’usine à rêves fondée par ce pays de pionniers. “Il est où Mickey ?” demandait mon frère furieux dans les salles de cinéma alors qu’il avait à peine quatre ans devant Fantasia, le film préféré de Walt Disney. Mickey mort, Mickey mord nous dit James B. Stewart : Pixar, le studio qui a réinventé le cinéma d’animation de Toy story aux Indestructibles en passant par Le monde de Nemo, a été racheté par Disney en 2006, un an après le départ de Michael Eisner, avec lequel le PDG de Pixar, un certain Steve Jobs, refusait de passer le moindre accord pour protester contre ses méthodes tyranniques.

Le royaume enchanté de James B. Stewart, éditions Sonatine, 23,50 euros.

Jean-Luc Godard par de Baecque : l’art d’être Dieu

Jean-Luc Godard

Il est l’équivalent de Picasso pour le cinéma, génie polémique présenté par le critique du Monde Jacques Mandelbaum comme le “juif et le palestinien du cinéma”, celui à partir duquel le septième art s’est pensé comme autonome par rapport à la littérature ou au théâtre, et qui fait aujourd’hui l’objet de la première biographie en français par Antoine de Baecque, connu pour une autre biographie (avec Serge Toubiana) d’un génie moins polémique, François Truffaut pour lequel nous avons, et pas seulement parce que notre père s’appelle François, une immense tendresse.

Godard a inventé la plupart des formes d’expression cinématographiques modernes : le faux-raccord non plus comme style mais comme mise en scène (A bout de souffle), le premier film interdit en France pour des raisons politiques (Le petit soldat sur la Guerre d’Algérie), le premier film en-chanté sur la musique de Michel Legrand (Une femme est une femme), le premier “film odieux sur la guerre” (Les carabiniers), le collage (Pierrot Le Fou), le film de science-fiction tourné dans le monde contemporain (Alphaville: “nous sommes déjà dans le futur”), l’enquête sociologique (Masculin Féminin), l’essai cinématographique (Deux ou trois choses que je sais d’elle), la lettre cinématographique (Letter to Jane), la caméra-stylo (6 fois 2), le palimpseste cinématographique consistant à graver son oeuvre dans les images des autres (Histoire(s) du cinéma), etc.

Antoine de Baecque nous livre un travail d’enquête passionnant dans ce livre qui se lit comme un roman ou comme la Bible pour un homme qui a très tôt compris la puissance mythologique du langage et de son nom. Il ne cache pas les zones d’ombre du cinéaste, sa passion pour le vol durant sa jeunesse, ses ruptures violentes avec la plupart de ses amis, sa passion pour les prostituées et les jeunes femmes, ses envolées fumeuses comme cette idée qui revient souvent dans son oeuvre selon laquelle le fait que certains soldats allemands dans les camps de concentration appelaient “musulmans” les juifs qu’ils envoyaient à la mort, permettrait d’établir une relation entre la Shoah et le destin de la Palestine. Cette manière de faire de l’histoire a priori, en prenant des anecdotes qui servent une idée, plutôt que de se forger une idée à partir des faits, est à peu près aussi intéressante que de dire que puisque les Allemands nommaient “bougnoules” les Français pendant la Seconde guerre mondiale, ceux-ci se seraient ensuite vengés sur les Algériens, ce qui permet de n’apporter aucune explication valable sur l’un ou l’autre des conflits.

Alors voilà, Godard dérange, généreux (il donne 100 000 francs suisses au directeur du Centre André Malraux de Sarajevo après la guerre) et égoïste (il a volé et humilié de nombreux proches), révisionniste (il accuse les Tchèques en 1968 de favoriser l’américanisation au détriment de la liberté que leur offre Moscou…) et visionnaire (il est le cinéaste occidental qui s’est le plus battu pour donner un visage au peuple palestinien depuis Ici et ailleurs en 1973), c’est même la raison d’être du cinéaste de la “création critique”, qui a toujours fait ses films contre les précédents (Le petit soldat dans l’histoire contemporaine pour répondre aux critiques sur A bout de souffle, Le mépris contre les critiques sur le manque de sérieux des Carabiniers, etc.), contre les institutions (l’histoire du torpillage de son exposition à Beaubourg en 2005 est impressionnante), contre les producteurs (filmer deux films en même temps avec deux producteurs), contre les “professionnels de la profession” (expression employée lorsqu’il reçoit un César d’honneur), etc. Mais voilà, Antoine de Baecque a trouvé l’issue de la plus célèbre rupture de sa vie, avec François Truffaut (scénariste d’A bout de souffle, pour lequel il s’était porté caution avec Chabrol). En 1973, Godard écrit à l’homme qui aimait les femmes tout le mépris qu’il a pour La nuit américaine, et lui demande de l’argent pour faire un vrai film sur le cinéma. Truffaut lui répond une lettre de vingt pages où il rappelle toutes les mesquineries au cinéaste franco-suisse : ses insultes (“salle juif” au producteur Pierre Braunberger qui s’est caché pendant la guerre), ses lâchetés (annoncer des films humanistes qu’il ne fera jamais), son comportement de “merde sur un socle”. Lorsque l’éditrice du livre lui donne au téléphone lecture de cette citation de la lettre de Truffaut, Godard répond : “Oui, oui, c’est vrai”. A l’heure où la moindre personnalité publique sort son avocat à la première insulte, il est salutaire de se plonger dans ce face à face entre un homme solitaire et son néant.

Godard Biographie, d’Antoine de Baecque, Edition Grasset, 25 euros.

PS : en prime, la bande-annonce du film que Godard présente comme son dernier, Socialisme, hors compétition au Festival de Cannes 2010

Guillermo del Toro ou l’imaginaire au pouvoir

“La vraie peur, c’est quelque chose comme une réminiscence des terreurs fantastiques d’autrefois.”

Guy de Maupassant, La peur

Hellboy 2 du cinéaste mexicain Guillermo del Toro confirme que son auteur renouvelle aujourd’hui l’imaginaire du cinéma avec autant de force que Georges Méliès à l’aube du cinéma, Jacques Tourneur (La féline, vaudou) dans les années 40, Alfred Hitchcock dans les années 50, George Romero (La nuit des morts-vivants, Zombie) dans les années 70 ou Steven Spielberg dans les années 80.

Guillermo del Toro est le premier cinéaste fantastique grand public à donner une dimension clairement politique à son cinéma, que ce soit dans L’échine du diable, dans lequel un orphelinat de jeunes garçons était effrayé par le fantôme de l’un d’entre eux à l’heure où les troupes de Franco remportaient la guerre civile, ou dans Le labyrinthe de Pan, dans lequel une petite fille s’inventait un monde fantastique pour fuir l’horreur de son beau-père, un odieux officier franquiste (Sergi Lopez, qui mourrait comme dans Harry, un ami qui vous veut du bien) qui pourchassait les derniers Républicains dans les montagnes espagnoles, où le film avait clairement des accents de lutte contre l’autorité, thème salvateur depuis l’invasion de l’Irak par les Etats-Unis en 2003.

Le héros du comic Hellboy, le super-héros à l’air diablotin issu de la bande dessinée de Mike Mignola découvert par les troupes britanniques en Ecosse, est l’occasion de très nombreux développements sur la différence et la tolérance. Il fallait toute l’importance et la tendresse de Ron Perlman (La guerre du feu, la cité des enfants perdus) pour camper ce superhéros repoussant mais attachant, qui se rase les cornes qui lui poussent sur le front pour mieux s’intégrer parmi les humains. Hellboy 2 place notre héros en opposition à un elfe qui souhaite en finir avec la race humaine. Il faut voir la salle pleine à craquer retourner dans la chambre chaude de l ‘enfance, au royaume des peurs et des possibles, pour croire en les pouvoirs magiques du cinéma.

 

Catherine Frot ou l’art du tourné

Le cinéma est le plus grand train électrique jamais offert à un adulte.”

Orson Welles

Le crime est notre affaire de Pascal Thomas a la fantaisie des grandes comédies américaines d’Ernest Lubitsch, George Cukor et Billy Wilder, dans lesquelles le souci de la chorégraphie comptait autant que le bon mot dans la réussite du gag. Le charme d’André Dussollier et Catherine Frot, couple de vieux enquêteurs anglais incorrigibles hérités d’Agatha Christie, compte beaucoup dans la réussite du film.

Catherine Frot est de ces comédiennes d’autant plus indispensables qu’elles se sont imposées tardivement sur les écrans, après avoir attendu l’audace d’un réalisateur un peu plus courageux que les autres pour mettre en avant leur originalité, en l’occurrence Cédric Klapisch dans Un air de famille et Pascal Thomas pour un premier rôle déjà dans La dilettante en 1999.

La comédienne imprime la pellicule d’une élégance et d’un charme suranné que le cinéaste cadre, l’opérateur éclaire, et Claude Rich étreint (“Ah, votre poitrine”) avec une joie communicative. On la verra donc s’amuser à interpréter une grande bourgeoise qui secoue ses talons hauts après avoir marché dans la neige, trouve que “ça sent le vieux” quand elle quitte une pièce, ou répond à cet artiste raté interprété par Christian Vadim, qui l’étreint et lui demande si elle préfère les vieux, que “ses deux jeunes frères ne sont pas mal non plus.”

Catherine Frot est parfois seule au centre du gag, apanage des plus grands comédiens comiques comme Charllie Chaplin dans Les temps modernes, Woody Allen dans Annie Hall ou Katherine Hepburn dans L’impossible Monsieur bébé. Une souris caressant du museau le derrière de la comédienne devient le prétexte à une réaction terrorisée et en même temps silencieuse de cette grande bourgeoise infiltrée dans un château glacial où elle a pris la place de bonne pour enquêter sur un meurtre mystérieux. L’intrigue est moins intéressante que les prétextes qu’elle suscite, en mettant la fausse bonne en conflit avec une famille de grands bourgeois dégénérés (Claude Rich, Chiara Mastrioanni, Melvil Poupaud, etc.).

Il n’y a d’autre morale à ce film que le plaisir du jeu et d’une réjouissante curiosité pour la bizarrerie et le morbide, comme si l’on ne se sentait jamais autant vivant que lorsque l’on réveillait les morts.