Comment parler de 2001, l’Odyssée de l’espace, sans l’avoir vu

“Le dernier film qui a eu un effet d’émerveillement enfantin est 2001 de Kubrick… c’est la dernière rencontre de l’art et du public.”

Serge Daney (ancien critique aux Cahiers du cinéma et à Libération), Itinéraire d’un ciné-fils (1992)

La première fois que j’ai vu 2001, je me suis ennuyé, j’ai trouvé ça surfait. Puis je l’ai revu, et j’ai compris que Stanley Kubrick était au-dessus de moi.

Woody Allen

La sortie d’une copie neuve de 2001, L’odyssée de l’espace (1968) à l’Action Christine à Paris est l’occasion de plonger le regard en grand écran sur ce grand film mégalomane qui reçoit souvent le titre de “plus grand film de l’histoire du cinéma”.

Il n’y a pourtant rien de pire qu’un cinéphile qui coupe la conversation d’un “comment, tu n’as pas vu 2001 ?” et qui passe son temps à “sucer des films”, comme certains historiens dont Albert Cohen disait qu’ils “suçaient des dates”. Après tout, on a le droit de ne pas voir 2001, ou de préférer aux réflexions métaphysiques de ce film le destin contrarié de l’arriviste Barry Lyndon (1975) ou les larmes de la future Madame Kubrick en jeune allemande forcée de chanter devant les soldats français à Verdun, qui la conspuent avant d’être émus par sa douceur à la fin de Les sentiers de la gloire (1957).

2001 est un voyage qui raconte la manière dont l’homme s’est engagé dans la conquête de l’espace et du temps. La première partie intitulée L’aube de l’humanité, dont le dépouillement rappelle Lawrence d’Arabie (1962), nous montre des hommes-singes qui apprennent à servir d’un outil (un os animal) pour se battre et conquérir leur territoire. Kubrick nous montre finalement une espèce qui découvre son humanité en prenant conscience de son pouvoir sur les choses. Le plus célèbre raccord de l’histoire du cinéma fait une transition entre cet os qui vole dans le ciel et une navette spatiale, symbole de la conquête de l’espace.

La seconde partie nous emmène en 2001 donc, vu de 1968, sur la face cachée de la lune, où les hommes ont trouvé un pylône planté dans le sol, d’origine vraisemblablement divine (le même qui pousse les hommes-singes à aller vers leur humanité). Ils déclenchent une expédition vers Jupiter, où le pylône semble émettre des signaux.

La troisième partie sobrement intitulée Jupiter, au-delà de l’infini (éternité dont Woody Allen disait astucieusement qu’elle “était longue, surtout vers la fin”), met en opposition un homme du vaisseau spatial en route vers Jupiter et l’intelligence artificielle de sa navette, HAL (soit une lettre de moins qu’IBM, qui était le grand monopole de l’époque de 2001), qui tente en vain de se débarrasser des hommes. L’homme réussit à reprendre le contrôle de la machine avant de voyager dans le temps pour revenir, comme Ulysse d’une autre Odyssée, aux origines, c’est-à-dire dans le ventre de sa mère.

C’est sans doute la plus grande nouvelle apportée par 2001, ce foetus astral qui clôt le film, qui nous rappelle que la seule éternité qui nous sera jamais accessible sera celle des générations qui nous survivront.

Elle et lui de Leo McCarey (1938 et 1957) : se créer de beaux souvenirs

Il existe deux versions du beau film d’amour de Leo McCarey, An affair to remember (en français Elle et lui) la première datant de 1938, en noir et blanc, avec Charles Boyer (l’un des acteurs français qui a connu le succès dans le cinéma hollywoodien) et Irene Dunne, la seconde de 1957, en couleurs, avec Cary Grant et Deborah Kerr.

Elle et lui est l’histoire de deux coeurs qui apprennent à s’apprivoiser malgré les barrières sociales et les différences. Les deux personnages se rencontrent lors d’une croisière. Il est un playboy prêt à se marier, sans doute par lassitude (et dans ce rôle, Cary Grant est supérieur à Charles Boyer), elle est une jeune femme exigeante et libre, qui prépare un beau mariage. Bien entendu, leur rencontre contrarie ces belles perspectives, et ils se donnent rendez-vous six mois après leur rencontre à l’Empire State Building, pour prouver que leur amour aura survécu à l’impatience et à l’usure du temps. Mais comme il est bien connu que la vie bousille et transforme les scénarios que nous échafaudons, la belle ne pourra se rendre au rendez-vous…

Le sens du film nous est livré lorsque Cary Grant propose, alors que le bateau de la croisière fait escale à Villefranche, à Deborah Kerr de rencontrer sa grand-mère qui y réside. L’espiègle Janou accueille les jeunes gens comme s’ils étaient le couple qu’elle aurait rêvé pour son petit-fils. Alors que Deborah Kerr s’émerveille de la beauté de la maison qui surplombe la Méditerranée, Janou réplique : “c’est un endroit agréable pour convoquer ses souvenirs. Mais pour cela, il faut commencer par s’en créer.”

Le but d’une vie serait-il de se créer de beaux souvenirs ? Elle et lui nous rappelle finalement la fragilité de nos existences et la chance de rencontrer les personnes que l’on aime. Et il n’est sans doute pas de plus belle aventure cinématographique qu’un battement de coeur.

 

 

 

Citizen Kane : le destin d’un individu s’écrit dans les drames de l’enfance

citizen.jpgLe poids cinématographique de Citizen Kane, dont François Truffaut disait “J‘appartiens à une génération de cinéastes qui ont décidé de faire des films après avoir vu Citizen Kane“, a conféré à ce film mégalomane réalisé par un gamin génial de 26 ans un statut d’oeuvre intouchable. Les votes de spécialistes du cinéma ou de critiques qui placent généralement ce film au sommet du septième art ne facilitent pas les critiques.

Le problème avec un classique est que l’on ne sait pas dans quel sens les prendre, et il est évident que Citizen Kane (1941) en est un tant il ouvrira de portes au cinéma sur le plan formel (profondeur de champ, multiplication des flash-backs, ampleur des mouvements de caméra, etc.), au même titre que Le rouge et le noir (1830), comme le dit si bien Yves Ansel, est le premier roman réaliste.

Le problème majeur posé par Citizen Kane vient du fameux “Rosebud”, ce célèbre mot prononcé à deux reprises avant de mourir par ce magnat de la presse assoiffé de pouvoir qui finit ses jours abandonné de tous dans un immense palais désert. On ne reviendra pas ici sur l’analogie entre le personnage interprété par Orson Welles et le magnat des médias W. Randolph Hearst, qui fit tout son possible pour assurer l’échec du film à sa sortie (qui se rattrapa très bien depuis). Dans le film, Charles Foster Kane est vendu par sa mère, alors qu’il est encore enfant, un jour où il joue dans la neige avec sa luge. Il passera sa vie à rechercher l’amour et l’adhésion du public en achetant des médias et en s’engageant dans la politique pour oublier la tristesse de sa vie, mais malgré l’ivresse du pouvoir redeviendra avant de mourir le petit enfant qui aurait aimer jouer paisiblement dans la neige.

Citizen Kane est bien évidemment l’oeuvre d’un génie, mais qui a substitué la psychologie à la poésie dans l’écriture du cinéma. Aujourd’hui, le cinéma américain court après ses serial-killers (qui sont victimes de leur mère, de leur père, de leur sexualité, de la société, etc.) et le cinéma français après l’adultère (avec un/une plus jeune, plus vieux, plusieurs personnes, du même sexe, etc.). Comme le personnage qui mène l’enquête dans le film, c’est-à-dire qui cherche à savoir pourquoi C.F. Kane a dit “Rosebud” avant de mourir, je suis persuadé qu’un mot ne peut permettre de mesurer la vie d’un homme, ce que fait croire de manière trop simpliste le plan sur la luge sur laquelle est inscrit “Rosebud” à la fin du film. Par ailleurs, les théories de Freud sur la manière dont l’inconscient domine une part importante de notre vie étaient en vogue dans les années 40 aux Etats-Unis, et marqueront durablement le cinéma de ce pays.

Je ne peux m’empêcher de préférer, à la psychologie de “Rosebud”, la dernière phrase de Marlène Dietrich dans La soif du mal, du même Orson Welles (“c’était un policier corrompu, mais à sa manière un grand homme” à propos d’un ignoble policier interprété par O.W. qui invente des preuves lorsqu’il est convaincu de la culpabilité d’un suspect), le regard-caméra de Jean-Pierre Léaud à la fin des 400 coups, car nul ne sait à ce moment si Antoine Doinel deviendra un voyou ou un homme accompli, le “Silenzio” à la fin du Mépris dont nul ne sait s’il sonne comme l’enterrement du cinéma classique ou la naissance d’un nouveau cinéma (“silence” étant le mot prononcé sur un plateau de cinéma avant de lancer les caméras), et le sourire de la petite fille changée en princesse à la fin du Labyrinthe de Pan (2006), alors qu’elle vient de se faire assassiner par Sergi Lopez, car elle impose le fait que les fascistes du monde entier seront toujours désarmés face au sourire d’un enfant.

La sensualité de Johnny Guitar (1953) : Joan Crawford, priez pour nous !

Certains courent après l’or et l’argent, d’autres achètent le plus de bêtes possibles pour avoir le plus beau troupeau de la région, et il y a ceux qui ont une faiblesse pour le whisky et les femmes.” Sterling Hayden (Johnny Guitar), in Johnny Guitar (1953).

Au début de Pierrot le fou de Jean-Luc Godard, Jean-Paul Belmondo emmène la fille de sa compagne au cinéma pour lui montrer Johnny Guitar de Nicholas Ray et lui apprendre “à vivre un peu moins dans un monde d’abrutis”. Ce western au titre trompeur, dont la véritable héroïne est Joan Crawford, salué aussi bien par Sergio Leone (le scénario d’Il était une fois dans l’ouest lui doit énormément), Truffaut, Scorsese et Wim Wenders (qui reprend une phrase du film dans la scène clé de Paris, Texas), est l’une des plus belles lumières de l’histoire du cinéma.

Joan Crawford a acheté un terrain sur lequel devra passer la ligne de chemin de fer qui traversera la région. Les propriétaires locaux, qui refusent de perdre une once de pouvoir sur leur territoire, lui déclarent la guerre. Elle leur fera face courageusement, sans sacrifier un seul de ses idéaux. La question posée par le film résonne encore aujourd’hui : Comment une femme peut-elle demeurer féminine tout en se faisant respecter dans un monde dominé par les hommes ?

La réponse provient de la sensualité débordante de chaque plan du film, renforcée par le rouge à lèvres flamboyant de Joan Crawford et le déploiement des couleurs primaires dans le film, l’utilisation permanente des armes comme symbole sexuel (les hommes n’arrêtent pas de caresser leurs revolvers, les femmes se servent du leur pour imposer l’égalité de leur sexe) et la circulation du désir entre les quatre protagonistes principaux, Joan Crawford, Sterling Hayden, le Kid et la propriétaire terrienne.

Le pauvre Tom, l’adjoint timide de Joan Crawford, meurt sans avoir pu sauver celle dont il était probablement amoureux. Alors qu’il s’éteint au milieu d’une foule, sa dernière phrase est : “tout le monde me regarde. C’est la première fois de ma vie que j’ai le sentiment d’être important”. Nicholas Ray nous rappelle la principale fonction du cinéma : rendre leur dignité aux humiliés, tels Raimu, boulanger cocu, dans la dernière scène de La femme du boulanger, Iermolaï dans La Cerisaie de Tchekhov (“La cerisaie, elle est à moi., qui marchais pieds nus dans la neige…”) ou Juliette Binoche dans Bleu, qui finit de composer la symphonie inachevée de son mari pour sortir de son ombre, et lui pardonner par là-même son infidélité.

Alors que les propriétaires cherchent à chasser Joan Crawford de son bar, celle-ci leur répond “j’ai bien l’intention d’être enterrée ici… au XXème siècle.” Le droit de vieillir et d’aimer, comme Winona Ryder et Kate Winslet âgées dans Edward aux mains d’argent et Titanic, pour lutter contre le jeunisme et l’amnésie.

Le meilleur acteur de Titanic ? Le bateau

Les comédiens volent la vedette aux réalisateurs depuis le début de l’histoire du cinéma. Ceux-ci leur rendent bien, à l’image de James Cameron qui déteste les acteurs. Un jour où Arnold Schwarzenegger lui demandait son avis sur une scène qu’il venait de jouer, James Cameron lui répondit : « C’est de la merde, mais c’est tu as fait le mieux qu’un humain pouvait faire. » De la même manière, le jour où Jean Renoir est arrivé à Hollywood alors qu’il fuyait la guerre en Europe, John Ford l’accueillit et lui dit en excellent français : « Mon cher Jean Renoir, bienvenue à Hollywood. Et laissez-moi vous dire une chose : les acteurs, c’est de la merde ! ». Enfin, si je puis me permettre d’apposer mon expérience à ces noms prestigieux, je fus moi-même repris par un spectateur lors de la projection de mon premier film L’étoffe des songes, alors que je déclarais que les acteurs étaient un élément à prendre en compte dans la préparation d’un film, au même titre que la musique, la photographie, le montage, le décor ou les costumes. Après m’être excusé de cette remarque un peu cuistre, j’ai bien entendu affirmé toute mon admiration pour les acteurs, ayant tout bonnement renoncé à ce métier après une suite d’expériences mitigées dans ce domaine, et étant persuadé que d’autres que moi seraient bien mieux aptes à remplir cette fonction.

Dans Titanic pourtant, le meilleur acteur du film reste selon moi, malgré toute l’admiration que j’ai pour Kate Winslet, le bateau (celui qui coule). La manière dont le paquebot parade dans le port du Havre, fait le beau sur l’eau, grince contre l’iceberg, ploie, plie, geint, saigne, prend l’eau, étouffe, implose, explose, puis disperse ses restes pour sauver trois ou quatre survivants (dont Kate Winslet) reste selon moi l’une des plus belles expériences de jeu d’acteur, de composition de l’histoire du cinéma. Bien sûr, on peut regretter une certaine adolescence dans le traitement des personnages de ce film, mais si l’on admet que la qualité d’un film doit être jugée en fonction de sa mise en scène, alors Titanic est un grand film.

 

“Millions of years of evolution”, Vivien Leigh vs Nicole Kidman, ou l’ultime combat des femmes

Dans Un tramway nommé désir, mis en scène par Elia Kazan en 1951 d’après la pièce de Tennessee Williams (car “on a tous quelque chose en nous de Tennessee”, la chanson de Michel Berger, est un hommage au dramaturge, et non à l’état américain), Vivien Leigh (Autant en emporte le vent) alias Blanche Dubois rend visite à sa soeur qui vit avec son mari Stanley, ouvrier d’origine polonaise, interprété par Marlon Brando qui y trouva la consécration (“I’m not polish, I’m American”, qui influença les bad guys des années 70, De Niro, Pacino, etc). 

Blanche Dubois et sa soeur sont deux bourgeoises issues d’une famille d’origine française, ruinée mais qui conserve les bonnes manières, qui énervent profondément Stanley/Marlon Brando, qui finira par violer Blanche Dubois, laquelle sera prise pour une folle et internée. En tête à tête avec sa soeur, Vivien Leigh entame un célèbre monologue durant lequel elle regrette que des millions d’années d’évolution (“millions of years of evolution”) n’aient conduit qu’à ce singe d’homme brutal, ivrogne et machiste interprété par Marlon Brando.

Cinquante ans plus tard, la condition des femmes (et des hommes) a changé. Les femmes ont affirmé leur rôle dans la sphère publique, elles ont acquis le droit à la contraception, à l’avortement, peuvent plus facilement divorcer, obtenir la garde de leurs enfants, etc. Les hommes à leur tour ont appris à mieux respecter les femmes, leurs désirs, leur liberté, même s’il reste encore des résidus de primates qui malheureusement se sont trompés de siècle.

 En 1999 pourtant, dans son dernier film, Stanley Kubrick filmait dans Eyes Wide Shut Nicole Kidman, face à son mari dans le film et dans la vie Tom Cruise, donner une suite au monologue de Vivien Leigh. Alors qu’elle reprochait à son mari d’avoir dragouillé deux mannequins au cours d’une soirée, il lui répondait qu’il était impossible qu’il drague une autre femme que la sienne car il l’aimait. Ce à quoi Nicole Kidman regrettait que “Millions of years of evolution…” n’aient permis d’arriver qu’à ça, que les hommes aient le droit de la fourer partout, alors que les femmes soient dédiées pour l’éternité à la fidélité, l’engagement maternel, etc. Ce qu’elle concluait par “If you men only knew” (si seulement vous les hommes connaissiez… l’étendue du désir féminin), avant de raconter qu’un jour elle était tombée follement amoureuse d’un homme pour lequel elle aurait pu quitter sa fille et son mari. 

L’étendue du désir féminin, voilà l’un des plus beaux sujets du cinéma, qui croise les tentations de Jeanne Moreau dans Jules et Jim, de Romy Schneider dans César et Rosalie, la liberté de Bernadette Lafont dans La maman et la putain, d’Anna Karina dans Pierrot le fou, de Julianne Moore dans Loin du paradis et Short Cuts, etc. En tout cas, ce thème est sans doute le meilleur rempart contre le retour du machisme et l’imposition d’un modèle unique de corps féminin par la publicité.

 

La lettre de rupture de Truffaut à Godard : une leçon de modestie

De la longue correspondance du cinéaste François Truffaut qui a été publiée, la lettre la plus impressionnante et la plus violente, inhabituelle et inattendue de la part d’un homme au tempérament si doux, est celle envoyée à Jean-Luc Godard en mai-juin 1973, en réponse à une lettre de celui-ci.

 A l’époque, les deux hommes se connaissent depuis près de vingt ans. Ils ont écumé les salles de cinéma parisiennes ensemble, ils ont aimé les mêmes films, ont tourné un court-métrage ensemble, Truffaut a donné le scénario d’A bout de souffle à Godard à l’époque où il tournait les 400 coups, qui lui offrit une consécration internationale, et lança véritablement le style de cinéma que les critiques allaient rassembler sous l’appellation de Nouvelle Vague. Truffaut et Godard ont eu une influence considérable sur le cinéma depuis les années 60. Cronenberg et Spielberg se réclament directement du premier, Tarantino et Soderbergh du second.

 Alors que s’est-il passé en 1973 ? La lettre de Godard, envoyée au mois de mai de cette année, est une critique de La Nuit américaine, qui vient de sortir sur les écrans (il remportera l’oscar du meilleur film étranger). A propos de ce film qui raconte un tournage de cinéma de manière ludique, Godard accuse Truffaut de mentir sur la “vérité” des tournages, sur les rapports de force entre le metteur en scène et ses acteurs, ses producteurs, les techniciens, etc. Le plus révoltant est que Godard joint à l’insulte le mépris, en demandant à Truffaut dans le même courrier de coproduire un projet intitulé Un simple film, qui parlerait “véritablement” de cinéma.

 La réponse de Truffaut est un règlement de compte et une claque à la figure de tous ceux qui ont la chance de faire du cinéma, mais qui en profitent pour mépriser ou méconnaître tout ce qui les a précédé, qui adoptent comme Truffaut le reproche à Godard “un comportement de merde sur son socle” avec leurs comédiens, leurs techniciens, les journalistes ou leurs producteurs. Il reproche à Godard de se victimiser (“les producteurs m’imposent des stars”) alors qu’il court après les vedettes de l’époque (Jane Fonda, Brigitte Bardot, etc.), de brandir le drapeau de la lutte des classes et d’être incapable de vendre La cause du peuple (journal interdit par l’Etat Français, vendu dans la rue par Sartre, Beauvoir et Truffaut au nom de la liberté d’expression), de sous-payer ses comédiens (notamment Jean-Pierre Léaud, fils spirituel de Truffaut) et de profiter de la culpabilité de jeunes producteurs de bonne famille : “Il y a encore à Paris assez de jeunes gens fortunés, complexés d’avoir eu leur première voiture à dix-huit ans, qui seront heureux de se dédouaner en disant : “je produis le prochain Godard”.

Bien sûr, cette lettre n’empêche pas d’apprécier les films de Godard, en particulier les oeuvres si lumineuses de la décennie 60 (comme la lettre de Godard ne doit pas empêcher d’aimer la poésie de La nuit américaine), mais elle devrait être affichée dans les toilettes de tous les aspirants cinéastes, pour qu’ils n’oublient jamais au moment où ils ont l’impression d’être les rois du monde sur quel auguste siège ils trônent.

Jean-Luc Godard à Truffaut, mai 1973

“J’ai vu hier La nuit américaine. Probablement personne ne te traitera de menteur, aussi je le fais. Ce n’est pas plus une injure que fasciste, c’est une critique, et c’est l’absence de critique où nous laissent de tels films, ceux de Chabrol, Ferreri, Verneuil, Delannoy, Renoir, etc., dont je me plains. Tu dis : les films sont de grands trains dans la nuit, mais qui prend le train, dans quelle classe, et qui le conduit avec le “mouchard” de la direction à côté ? Ceux-là aussi font les films-trains. Et si tu ne parles pas du Trans-Europ, alors c’est peut-être celui de banlieue, ou alors celui de Dachau-Munich, dont bien sûr on ne verra pas la gare dans le film-train de Lelouch. Menteur, car le plan de toi et de Jacqueline Bisset l’autre soir chez Francis n’est pas dans ton film, et on se demande pourquoi le metteur en scène est le seul à ne pas baiser dans La nuit américaine. Je suis en train de tourner en ce moment un truc intitulé Un simple film, il montre de manière simpliste (à ta manière, celle de Verneuil, Chabrol, etc.), qui fait aussi les films, et comment ces “qui” le font. Comment ta stagiaire numérote, comment le mec d’Eclair porte des sacs, comment le vieux de Publidécor peint les fesses du Tango, comment la standardiste de Rassam téléphone, comment la comptable de Malle aligne les chiffres, et chaque fois, on compare le son et l’image, le son du porteur et le son de Deneuve qu’il porte, le numéro de Léaud sur sa chaîne d’image, et le numéro de s/sociale de la stagiaire non payée, la dépense sexuelle du vieux de Publidécor et celle de Brando, le devis de la vie quotidienne de la comptable et le devis de La Grosse Bouffe, etc. A cause des ennuis de Malle et de Rassam qui produisent gros (comme toi), le fric qui m’était réservé a filé dans le Ferreri (c’est ça que je veux dire, on ne vous empêche pas de prendre le train, mais vous, si), et je suis en panne. Le film coûte environ 20 millions et est produit par Anouchka et TVAB Films (la société de Gorin et moi)?. Peux-tu entrer en coproduction pour 10 millions ? Pour 5 millions ? Vu La nuit américaine, tu devrais m’aider, que les spectateurs ne croient pas qu’on fait des films que comme toi. Tu n’es pas un menteur, comme Pompidou, comme moi, tu dis ta vérité. Je peux en échange, si tu veux, t’abandonner mes droits de La Chinoise, du Gai Savoir, de Masculin Féminin.

Si tu veux en parler, d’accord, Jean-Luc.

A Jean-Luc Godard, mai-juin 1973

Jean-Luc. Pour ne pas t’obliger à lire cette lettre désagréable jusqu’au bout, je commence par l’essentiel : je n’entrerai pas en coproduction dans ton film.

Deuxièmement, je te retourne ta lettre à Jean-Pierre Léaud : je l’ai lue et je la trouve dégueulasse. C’est à cause d’elle que je sens le moment venu de te dire, longuement, que selon moi tu te conduis comme une merde.

En ce qui concerne Jean-Pierre, si malmené depuis l’histoire de la grande Marie et plus récemment dans son travail, je trouve dégueulasse de hurler avec les loups, dégueulasse d’essayer d’extorquer, par intimidation, du fric à quelqu’un qui a quinze ans de moins que toi et que tu payais moins d’un million lorsqu’il était le centre de tes films qui t’en rapportaient trente fois plus.

Certes, Jean-Pierre a changé depuis Les 400 Coups, mais je peux te dire que c’est dans Masculin Féminin que je me suis aperçu pour la première fois que de se trouver devant une caméra pouvait lui apporter l’angoisse et non la joie. Le film était bon et lui était bon dans le film, mais la première scène, dans le café, était oppressante pour quelqu’un qui le regardait avec amitié et non comme un entomologiste.

Je n’ai jamais formulé la moindre réserve sur toi devant Jean-Pierre qui t’admirait tant, mais je sais que tu lui as souvent balancé des saloperies sur mon compte, à la manière d’un type qui dirait à un gosse : “alors, ton père, il se saoule toujours la gueule ?”

Jean-Pierre n’est pas le seul à avoir changé en 14 ans et si l’on projetait dans la même soirée A bout de souffle et tout va bien, le côté à la fois désenchanté et précautionneux du second créerait la consternation et la tristesse.

Je me contrefous de ce que tu penses de La nuit américaine, ce que je trouve lamentable de ta part, c’est d’aller, encore aujourd’hui, voir des films comme celui-là, des films dont tu connais d’avance le contenu qui ne correspond ni à ton idée du cinéma ni à ton idée de la vie. Est-ce que Jean-Edern Hallier écrirait à Daninos pour lui dire qu’il n’est pas d’accord avec son dernier livre ?

Tu as changé ta vie, ton cerveau, et, quand même, tu continues à perdre des heures au cinéma à t’esquinter les yeux. Pourquoi ? Pour trouver de quoi alimenter ton mépris pour nous tous, pour te renforcer dans tes nouvelles certitudes ?

A mon tour de te traiter de menteur. Au début de Tout va bien, il y a cette phrase : “Pour faire un film, il faut des vedettes.” Mensonge. Tout le monde connaît ton insistance pour obtenir J. Fonda qui se dérobait, alors que tes financiers te disaient de prendre n’importe qui. Ton couple de vedettes, tu l’as réuni à la Clouzot : puisqu’ils ont la chance de travailler avec moi, le dixième de leur salaire suffira, etc. Karmitz, Bernard Paul ont besoin de vedettes, pas toi, donc mensonge. La presse : on lui a “imposé” des vedettes… Autre mensonge, à propos de ton nouveau film : tu ne parles pas de la confortable avance sur recettes que tu as sollicitée, obtenue, et qui doit suffire même si Ferreri, comme tu l’en accuses drôlement, a dépensé l’argent qui t’était “réservé”. Alors, il se croit tout permis ce macaroni qui vient manger notre pain, ce travailleur immigré, il faut le reconduire à la frontière, via Cannes !

Tu l’as toujours eu, cet art de te faire passer pour une victime, comme Cayatte, comme Boisset, comme Michel Drach, victime de Pompidou, de Marcellin, de la censure, des distributeurs à ciseaux, alors que tu te débrouilles toujours très bien pour faire ce que tu veux, quand tu veux, comme tu veux et surtout préserver l’image pure et dure que tu veux entretenir, fût-ce au détriment des gens sans défense, exemple Janine Bazin. Six mois après l’histoire Kiejman, Janine s’est vu supprimer ses deux émissions, vengeance habilement différée. Kiejman, n’envisageant pas de parler du cinéma politique sans t’interviewer, ton rôle à toi – il s’agit bien d’un rôle – consistait là encore à entretenir ton image subversive, d’où le choix d’une petite phrase bien choisie. La phrase est prononcée ; ou bien elle passe et elle est assez vive pour qu’on ne te soupçonne pas de mollir, ou bien elle ne passe pas et c’est épatant : décidément, Godard est toujours Godard, etc.

Tout se passe comme prévu, l’émission ne passe pas, tu restes sur ton socle. Personne ne relève que la phrase est un nouveau mensonge. Si Pompidou met en scène la France, toi, c’est le parti communiste et les syndicats que tu malmènes, sur le mode (trop indirect pour les “masses”) de la périphrase, de l’antiphrase et de la dérision, dans Tout va bien, film destiné, au départ, à la plus grande diffusion.

Si je me suis retiré du débat de Fahrenheit 451, à cette époque, c’était pour tenter d’aider Janine, pas par solidarité pour toi, c’est pourquoi je n’ai pas retourné le téléphone que tu m’as fait à ce moment.

Toujours est§il que le mois dernier, Janine était à l’hôpital, elle s’est fait renverser par une voiture au cours de sa dernière émission, opération du genou (elle boitait depuis l’adolescence, jerk, etc.) et elle se retrouve là, à l’hôpital, sans travail et sans fric et naturellement sans nouvelles de Godard qui ne descend de son socle que pour amuser Rassam de temps à autre. Alors je peux te dire : plus tu aimes les masses, plus j’aime Jean-Pierre Léaud, Janine Bazin, Patricia Finaly (elle sort de la clinique de sommeil, celle§là, et il faut harceler la cinémathèque pour obtenir ses six mois de salaire en retard), Helen Scott que tu rencontres dans un aéroport et à qui tu n’adresses pas la parole, pourquoi, parce qu’elle est américaine ou parce qu’elle est mon amie ? Comportement de merde. Une fille de la BBC t’appelle pour que tu parles de cinéma politique dans une émission sur moi, je la préviens d’avance que tu refuseras, mais mieux que ça, tu lui raccroches au nez avant de la laisser finir sa phrase, comportement élitaire, comportement de merde, comme lorsque tu acceptes de te rendre à Genève, Londres et Milan, et que tu n’y vas pas, pour étonner, pour surprendre, comme Sinatra, comme Brando, comportement de merde sur un socle.

Pendant une certaine période, après mai 68, on n’entendait plus parler de toi ou alors mystérieusement : il paraît qu’il travaille en usine, il a formé un groupe, etc., et puis, un samedi, on annonce que tu vas parler à RTL avec Monod. Je reste au bureau pour écouter, pour avoir de tes nouvelles en quelque sorte ; ta voix tremble, tu parais très ému, tu annonces que tu vas tourner un film intitulé La mort de mon frère, consacré à un travailleur noir malade qu’on a laissé mourir au sous-sol d’une fabrique de téléviseurs et, en t’écoutant, malgré le tremblement de la voix, je sens : 1, que l’histoire n’est pas exacte, en tout cas trafiquée ; 2 que tu ne tourneras jamais ce film. Je me dis : si le type avait une famille et que cette famille allait vivre désormais dans l’espoir que ce film soit fait ? Il n’y avait pas de rôle pour Montand là-dedans ni pour Jane Fonda, mais pendant 1/4 d’heure, tu as donné l’impression de te “conduire bien” comme Messmer quand il annonce le droit de vote à 19 ans. Fumiste. Dandy. Tu as toujours été un dandy, quand tu envoyais un télégramme à de Gaulle pour sa prostate, quand tu traitais Braunberger de sale juif au téléphone, quand tu traitais Chauvet de corrompu (parce qu’il était le dernier, le seul à te résister), dandy quand tu pratiques l’amalgame : Renoir-Verneuil, blanc bonnet et bonnet blanc, dandy encore aujourd’hui quand tu prétends que tu vas montrer la vérité sur le cinéma, ceux qui le font obscurément, mal payés, etc.

Quand tu faisais équiper un décor, garage ou boutique par les électros et que tu arrivais : “je n’ai pas d’idée aujourd’hui, on ne tourne pas”, et que les types déséquipaient, il ne t’est jamais venu à l’idée que les ouvriers se sentaient complètement inutiles et méprisés, comme l’équipe de son qui attendait vainement Brando dans l’auditorium vide à Pinewood, tout une journée ?

Maintenant, pourquoi est§ce que je te dis cela aujourd’hui et non pas il y a trois, cinq ou dix ans ?

Pendant six ans, comme tout le monde, je t’ai vu souffrir à cause d'(ou pour) Anna et tout ce qui était odieux en toi, on le pardonnait à cause de ta souffrance.

Je savais que tu avais entrepris Liliane Dreyfus (ex-David) en lui disant : “François ne t’aime plus, il est amoureux de Marie Dubois, qui joue dans son film”, et je trouvais ça pitoyable mais émouvant, oui, pourquoi pas, émouvant, à la limite ! Je savais que tu allais voir Braunberger en lui disant : “Faîtes-moi faire le sketch que Rouch doit tourner, à sa place” et je trouvais ça… disons, pathétique. Je me promenais avec toi sur les Champs-Elysées et tu me disais : “il paraît que Bébert et l’Omnibus ne marche pas, c’est bien fait” et je disais “Allons, allons…”.

A Rome, je me suis fâché avec Moravia parce qu’il m’a proposé de tourner Le Mépris, j’étais venu là, avec Jeanne, présenter Jules et Jim, ton dernier film ne marchait pas, Moravia voulait changer de cheval.

Pour les mêmes raisons de solidarité avec toi, je me suis fâché avec Melville qui ne te pardonnait pas de l’avoir aidé à faire Léon Morin prêtre, et qui cherchait à te nuire. A la même époque, tu humiliais Jeanne volontairement – ou pour faire plaisir à Anna (histoire d’Eva), tu tentais un dérisoire chantage sur Marie-France Pisier (Hossein, la Yougoslavie… à répétition… “l’alliance”), etc. Tu as fait tourner Catherine Ribeiro que je t’avais envoyée, dans Les Carabiniers, et puis tu t’es jeté sur elle, comme Charlot sur sa secrétaire dans Le Dictateur (la comparaison n’est pas de moi), j’énumère tout cela pour te rappeler de ne rien oublier dans ton film de vérité sur le cinéma et le sexe. Au lieu de montrer le cul de X… et les jolies mains d’Anne Wiazemsky sur la vitre, tu pourrais faire le contraire maintenant que tu sais que, pas seulement les hommes, mais les femmes aussi sont égales, y compris les actrices. Chaque plan de X… dans Week-end était un clin d’oeil aux copains : cette pute veut tourner avec moi, regardez bien comment je la traite : il y a les putes et les filles poétiques.

Je te parle de tout ça aujourd’hui parce que, tout de même, malgré le dandysme assombri d’un peu d’aigreur qui transparaissait encore dans certaines déclarations, je pensais que tu avais pas mal changé, je pouvais penser cela avant de lire la lettre destinée à Jean-Pierre Léaud. Si tu l’avais cachetée, peut-être as-tu voulu me donner une chance de ne pas la lui remettre ?

Aujourd’hui tu es fort, tu es censé être fort, tu n’es plus l’amoureux qui souffre, comme tout le monde tu te préfères et tu sais que tu te préfères, tu détiens la vérité sur la vie, la politique, l’engagement, le cinéma, l’amour, tout cela est bien clair pour toi et quiconque pense différemment est un salaud, même si tu ne penses pas en juin la même chose qu’en avril. En 1973, ton prestige est intact, c’est-à-dire que lorsque tu rentres dans un bureau, on regarde ton visage pour voir si tu es de bonne humeur ou s’il vaut mieux rester dans son coin ; parfois tu acceptes de rire ou de sourire ; le tutoiement a remplacé le vouvoiement, mais l’intimidation demeure, l’injure facile aussi, le terrorisme (cette façon de faire de la lèche à rebours). Je veux dire que je ne me fais pas de soucis pour toi, il y a encore à Paris assez de jeunes gens fortunés, complexés d’avoir eu leur première voiture à dix-huit ans, qui seront heureux de se dédouaner en disant : “je produis le prochain Godard.”

Quand tu m’as écrit, fin 68, pour me réclamer 8 ou 900 mille francs qu’en réalité je ne te devais pas (même Dussart était choqué !) et que tu as ajouté : “de toute façon, nous n’avons plus rien à nous dire”, j’ai pris tout ça au pied de la lettre ; je t’ai envoyé le fric et, hormis deux moments d’attendrissement (un sur moi malheureux en amour, un sur toi à l’hôpital), je n’ai plus rien éprouvé pour toi que du mépris, quand j’ai vu dans Vent d’est la séquence : comment fabriquer un cocktail Molotov et qu’un an plus tard, tu t’es dégonflé quand on nous a demandé de distribuer, pour la première fois, La Cause du peuple dans la rue…

L’idée que les hommes sont égaux est théorique chez toi, elle n’est pas ressentie, c’est pourquoi tu ne parviens pas à aimer qui que ce soit, ni à aider qui que ce soit, autrement qu’en jetant quelques billets sur la table. Un type, genre Cavanna, a écrit : “il faut mépriser l’argent, surtout la petite monnaie” et je n’ai jamais oublié comment tu te débarrassais des centimes en les glissant derrière les banquettes des bistrots. Contrairement à toi, je n’ai jamais prononcé une phrase négative à ton propos, à la fois parce que tu étais attaqué bêtement et plutôt ” à côté” des vraies choses, ensuite parce que j’ai toujours détesté les brouilles entre écrivains ou peintres, règlements de compte douteux par l’intermédiaire du papier journal, ensuite parce que je t’ai toujours senti à la fois jaloux et envieux, même dans tes bonnes périodes – tu es super compétitif, moi presque pas – et puis il y avait, de ma part, de l’admiration, j’ai l’admiration facile, tu le sais, et une volonté d’amitié depuis que tu t’étais attristé d’une phrase que j’avais dite à Claire Fischer à propos du changement de nos rapports après l’armée (pour moi) et la Jamaïque (pour toi). Je n’affirme pas beaucoup de choses parce que je ne suis jamais tout à fait sûr que l’idée inverse n’est pas aussi juste, mais, si j’affirme que tu es une merde, c’est qu’en voyant Janine Bazin à l’hôpital, ta lettre à Jean-Pierre, à il n’y a pas de place pour le doute sur ce point. Je ne délire pas, je ne dis pas que Janine était à l’hôpital à cause de toi, mais son chômage, après 10 ans de TV, est directement lié à toi qui n’en as rien à foutre. Amateur de gestes et de déclarations spectaculaires, hautain et péremptoire, tu es toujours en 1973 installé sur ton socle, indifférent aux autres, incapable de consacrer quelques heures désintéressées pour aider quelqu’un. Entre ton intérêt pour les masses et ton narcissisme, il n’y a place pour rien ni pour personne. Qui te traitait de génie, quoi que tu fasses, sinon cette fameuse gauche élégante qui va de Susan Sontag à Bertolucci via Richard Roud, Alain Jouffroy, Bourseiller, Cournot et même si tu paraissais imperméable à la vanité, à cause d’eux tu singeais les grands hommes : de Gaulle, Malraux, Clouzot, Langlois, tu entretenais le mythe, tu renforçais le côté ténébreux, inaccessible, tempéramental (comme dirait Scott), laissant s’installer tout autour de soi la servilité. Il te faut jouer un rôle et que ce rôle soit prestigieux ; j’ai toujours eu l’impression que les vrais militants sont comme des femmes de ménage, travail ingrat, quotidien, nécessaire. Toi, c’est le côté Ursula Andress, quatre minutes d’apparition, le temps de laisser se déclencher les flashes, deux, trois phrases bien surprenantes et disparition, retour au mystère avantageux. Au contraire de toi, il y a les petits hommes de Bazin à Edmond Maire en passant par Sartre, Bunuel, Queneau, Mendès France, Rohmer, Audiberti, qui demandent aux autres de leurs nouvelles, les aident à remplir une feuille de sécurité sociale, répondent aux lettres, ils ont en commun de s’oublier facilement et surtout de s’intéresser davantage à ce qu’ils font qu’à ce qu’ils sont et qu’à ce qu’ils paraissent.

Maintenant, tout cela qui s’écrit doit pouvoir se dire, c’est pourquoi je termine comme toi : si tu veux en parler, d’accord.

François

“Si j’avais, comme toi, manqué aux promesses de mon ordination, je préférerais que ce fût pour l’amour d’une femme plutôt que pour ce que tu appelles ont évolution intellectuelle.” Le journal d’un curé de campagne.”

She’s a femme fatale

Qu’est-ce qu’une femme fatale ? La femme fatale est une femme, donc, qui séduit les hommes et cause leur perte. Circé des temps modernes, la plus célèbre femme fatale de l’histoire du cinéma est la fameuse Loulou de Pabst, interprétée par Louise Brooks (dans le rôle d’une sacrée garce), dont la coiffure est toujours à la mode alors que le film date de 1928 (mes grands-mères étaient encore mineures). Dans L’Aurore (1927) de Murnau, souvent considéré comme l’un des dix chefs-d’oeuvre du cinéma, une femme vampirisait un pauvre paysan naïf. 

 Les subtilités de la femme fatale sont apparues dans le réalisme poétique français, où la femme qui vampirise n’est plus toujours maîtresse de son pouvoir de séduction : Michèle Morgan tombe amoureuse de Jean Gabin et provoque sa perte dans Quai des Brumes (1938) de Carné et Remorques (1939) de Grémillon. Enfin, la femme fatale prendra véritablement son essor durant et surtout après la guerre mondiale dans le cinéma américain, probablement pour éloigner le spectateur des tentacules des femmes-qui-créent-des-problèmes. 

La pérennité de la femme fatale tient probablement au fait qu’elle représente le sujet cinématographique par excellence, même si ses traits se sont affinés au fil du temps et grâce aux cinéastes sensibles à la condition des femmes. On distingue globalement trois types de femmes fatales : 

 – Une perverse ou une folle qui abuse de son pouvoir de fascination sur les hommes. Joan Bennett interprète une véritable garce dans La rue rouge (1945) de Fritz Lang, dans lequel elle présente ses pieds et tend son vernis à ongle à un peintre misérable interprété par Edward G. Robinson, auquel elle déclare “tiens, ce sera ta meilleure oeuvre d’art”. Jean Simmons joue une folle qui envoûte Robert Mitchum dans Un si doux visage (1952) d’Otto Preminger. 

– Une victime du regard que les hommes portent sur elle. Celle-ci est débordée par son charme car elle a du mal à assumer le succès que lui apporte sa beauté. Comme dit la mère d’une jeune femme arriviste assassinée dans Naked City (1948) de Jules Dassin (le père de) : “I wish my daughter were born ugly”. La victime tombe aussi sur des hommes violents, tels Yvonne de Carlo dans Criss Cross (sublime scène de danse où De Carlo envoûte son ex interprété par Burt Lancaster) et Gloria Grahame dans Règlement de compte (où elle est défigurée après avoir reçu le contenu d’une cafetière bouillante à la figure). 

– Une maline qui sait tirer parti de son pouvoir de séduction. La plus célèbre représentante de cette catégorie est Gene Tierney dans Laura (1944), qui a fasciné plusieurs générations de cinéphiles. La plus complexe des catégories de femmes fatales a également pris le visage de Sharon Stone dans Casino. 

Il n’existe pas de limite à l’expression d’une femme fatale puisque le simple fait de filmer un visage de femme est censé envoûter le spectateur. Si ce n’est pas le cas, changez de film.