Filmer la guerre, les Soviétiques face à la Shoah : la représentation de la victime, son visage et son nom

Même si les exactions envers les juifs étaient connues des Soviétiques comme des Alliés, la libération des camps de concentration nazis non détruits par ces derniers, de Maidanek, filmé par Roman Karmen et Alexander Ford, en juillet 1944, et d’Auschwitz le 27 janvier 1945, a bouleversé la représentation de l’horreur, la prise de conscience de la capacité d’abjection de l’humanité jusque dans ses civilisations les plus élevées et la spécificité des crimes nazis dans leur ampleur, les méthodes employées et l’acharnement des bourreaux.

L’exposition du Mémorial de la Shoah consacrée à la manière dont les Soviétiques ont filmé la découverte des massacres des juifs des pays de l’est de l’Europe par balles, gazés dans des camions ou les camps de la mort, offre un remarquable parcours de la manière dont le crime perpétré contre les juifs d’Europe a pris son nom au fil des ans. Dans l’URSS en construction, la judéité des victimes est remplacée par la mention de “paisibles citoyens soviétiques”, “habitants de Kiev” pour les 34 000 victimes juives de Babi Yar, “chrétiens” dans l’URSS qui accorde de nouveau ses droits à l’Eglise orthodoxe à partir de 1942, etc.

La cécité de l’URSS stalinienne sur la haine des nazis envers les juifs ne doit pas cacher le temps qu’il faudra à l’occident pour raconter la tragédie, Rossellini signant Allemagne année zéro en 1948, où les victimes sont les Allemands, alors qu’il faut attendre 1950 pour la parution en français du Journal d’Anne Frank, et 1955 pour la réalisation de Nuit et brouillard qui ne parle toujours pas du caractère racial des exterminations. Le parcours de Filmer la guerre se concentre sur la manière dont le régime soviétique a consacré d’importants moyens de tournage à la documentation des crimes fascistes, et sur l’écart entre les images filmées, leurs commentaires (qui évoquent très rarement la judéité des victimes), le montage qui coupe les cérémonies juives en hommage aux victimes et l’expression de l’idéologie soviétique dans le montage et la mise en scène. Le meilleur film de la série, Le tribunal des peuples de Roman Karmen (qui contribua à la formation de Robert Capa durant la Guerre d’Espagne), présente en 1946 le montage parallèle du tribunal des bourreaux nazis à Nuremberg avec les images de leurs crimes (tas de cadavres affamés entassés pour leur transformation en savon, de cheveux utilisés pour la construction en matelas, sacs de dents en or conservées dans la banque du Reich, etc.). Le film passé inaperçu en URSS connut un certain succès aux Etats-Unis où les spectateurs s’étonnèrent que les cinéastes américains n’aient pas été en mesure de fournir un film d’une telle ampleur sur le sujet. La technique politique du montage du film de Karmen influença vraisemblablement une génération de cinéastes dont Alain Resnais, comme ce fut le cas vingt ans plus tôt avec les films d’Eisenstein.

L’exposition poursuit l’ambition du Mémorial de la Shoah de donner un nom à la spécificité du projet nazi d’extermination des juifs d’Europe et à ses victimes, comme dans l’exposition permanente qui se clôt par le mur composé avec l’aide de Serge Klarsfeld de 3 000 photos des enfants parmi les 11 000 enfants juifs français ou vivant en France déportés dans les camps de la mort. Filmer la guerre est à la fois un salutaire hommage aux cinéastes qui ont documenté les crimes nazis et une invitation à l’intelligence du spectateur pour questionner les sources et la manière dont la politique s’immisce dans l’écriture de l’Histoire. L’exposition exalte la seule arme à hauteur d’homme, cette caméra seule à même pour faire face à la puissance des réseaux négationnistes et racistes, de donner l’image la plus inoubliable du crime des bourreaux et autant que possible du visage et du nom des victimes.

Filmer la guerre, les Soviétiques face à la Shoah, jusqu’au 27 septembre 2015 au Mémorial de la Shoah à Paris. Entrée libre

Dear white people de Justin Simien : suivez mon panache noir

L’extension du domaine du racisme, de ceux qui affichent leur ami autre pour prouver qu’ils ne le sont pas, à ceux qui mettent leurs saillies racistes au nom de la liberté d’expression et de la lutte contre la censure (la fameuse phrase : “on n’a plus rien le droit de dire aujourd’hui) impose de trouver de nouvelles voies pour frotter le spectateur à la délicate question de l’autre dont la plupart des hommes se passent très bien.

Justin Simien secoue le cocotier dans une prestigieuse université imaginaire de l’Ivy League (le carré des universités de l’élite américaine dans le Nord-est des Etats-Unis) avec son agitateuse anarchiste Samanta White (sic), qui milite pour réserver sa résidence aux noirs victimes de racisme dans les autres résidences (les blancs viennent y manger parce que c’est la seule résidence où l’on peut manger “à la fois un burger et des gaufres”, réclame son cunnilingus quotidien à son petit ami blanc, pleure en recevant les appels de sa mère noire sur la maladie de son père blanc et s’agite en souterrain pour mettre à jour le racisme latent d’une partie de l’élite blanche de sa fac.

Le cinéaste a la goût de la punchline typique du cinéma de Judd Apatow, de la citation permanente (Robert Altman, Ingrid Bergman…) à la manière de Woody Allen et de l’étendard du Black is beautiful de James Brown à Spike Lee. C’est l’aspect le plus impressionnant du film de montrer à quel point la culture noire urbaine (sport, sportswear, coiffures, tics de langage…) est devenue ce qui se fait de plus sensuel au sein de l’université américaine contemporaine, quand bien même les noirs et métisses souffrent de préjugés racistes dans le monde du travail. Le montage de Phillip J. Bartell joue en permanence du choc entre l’hyper sensualité de la culture noire (un jeune intellectuel noir parle de ses cheveux comme “un trou noir pour mains blanches) et le monde un peu triste des étudiants blancs. L’ode assez banal au métissage atténue la portée du propos qui fait en trente secondes l’éloge des anarchistes creusant en souterrain le lit des préjugés. C’est pourtant à cet inframonde fier et bouillonnant qu’appartient ce film tant qu’il est mal poli, mal peigné et honni soit qui mal y pense.

Big Eyes de Tim Burton : l’art de la cécité

L’histoire pathétique de ce faussaire manipulateur doté par Tim Burton du rire inimitable de commercial de Christoph Waltz qui allait devenir le peintre le plus cher au monde avec les tableaux peints par son épouse blonde californienne terrorisée par son homme dans les années 60 valait bien un tango. Le cinéaste de la représentation de la vie moderne comme un conte d’horreur pour enfant s’en charge en forme de requiem pour sa vie de couple avec la comédienne Helena Bonham Carter dont il est officiellement séparé depuis la fin de l’année 2014.

Il y est question de Walter Keane, agent immobilier meilleur vendeur que peintre qui voulait son quart d’heure de gloire et de vengeance vis-à-vis du monde de l’art en signant les tableaux d’enfants aux grands yeux tristes peints par sa femme (l’émouvante Amy Adams, comédienne de Fighter et American Bluff) et reproduits jusqu’à l’infini dans les chambres d’adolescente. L’image mélancolique de Bruno Delbonnel (d’Amélie Poulain à Inside Llewin Davis) transforme la Californie des sixties en tons pastels rose bonbon et cheveux peroxydés en souvenir de Marylin.

Big Eyes (titre québécois Les grands yeux), d’une facture classique comme tous les films qui sortent en France avant l’annonce de la sélection du Festival de Cannes dans environ un mois, s’amuse des jeux de manipulation dans le couple et au-delà sur la paternité d’une oeuvre (question passionnante de la place des femmes dans l’oeuvre des hommes qui gravent leur nom dans l’Histoire) et la perte de pouvoir des hommes sur leur sphère familiale, ou la fin du fameux “père orang-outang” dont se moquait Lacan. L’intrigue très cinégénique (une femme seule rencontre le prince charmant, se fait manipuler, recouvre sa liberté) laisse trop peu de place au thème sous-jacent porté par la phrase de Warhol placée en exergue du film sur le fait que ces tableaux devaient être de bons tableaux vu leur considérable succès. C’est pourtant dans les rayons des supermarchés où les boîtes de conserve reproduites à l’infini côtoient les posters de Madame Keane également reproductibles et transformables à l’infini selon les normes du marché.

Le cabotinage de Christoph Waltz atténue seul le plaisir légitime d’assister à la cécité à partir de laquelle sombre ou se construit tout couple, que Louis Aragon célébrait dans son Contre-Chant du Fou d’ElsaJe suis ce malheureux comparable aux miroirs qui peuvent réfléchir mais ne peuvent pas voir/ Comme eux mon oeil est vide, et comme eux habité de l’absence de toi qui fait sa cécité“.

Selma mon amour de Ana DuVernay : la construction du désir de l’Autre

Selma est le film d’une très grande scène, la foule de femmes et d’hommes noirs marchant sur le pont de la ville de Selma, Alabama pour obtenir le droit de vote sans restriction (la plupart des demandes étaient rejetées par les fonctionnaires blancs), chargée par la police locale sous l’oeil des photographes et d’un journaliste du New York Times qui allait donner une couverture médiatique internationale à l’événement. Raconté de façon très classique, mais apparemment pas plus que Still Alice qui valut l’Oscar à Julianne Moore, le film présente les défauts habituels des biopics, sa construction trinitaire (misère/succès/rédemption), ses interprétations emphatiques (Tim Roth, comédien britannique, en gouverneur raciste de l’Alabama, est à peu près aussi crédible que moi en John Wayne) et la réduction de l’Histoire aux besoins du récit.

Le film de Ana DuVernay court de la réception du Prix Nobel de la Paix par Martin Luther King en 1964 à son discours à Montgomery, capitale de l’Alabama, en 1965 après que Johnson ait levé toutes les conditions suspensives à l’inscription sur les listes électorales. Le récit suit la stratégie du Docteur King et des siens pour obtenir la pitié, la tendresse et l’amour de l’électorat blanc seul à même de secouer un président embourbé dans la guerre du Vietnam et frileux à l’idée de déclencher une guerre civile dans le sud. Les meilleures scènes du film sont donc consacrées à la mesure du temps pour faire couple (King et sa femme), faire communauté (le révérend négociant avec les différentes factions du désir de son aspiration à la non-violence à l’appel à la violence de Malcolm X) et faire peuple (l’Amérique unifiée autour d’une décision de justice portée par Martin Sheen, qui rappelle qu’une histoire du cinéma américain pourrait être écrite à partir des scènes d’injustice et de justice de Naissance d’une nation à Révélations).

La bande annonce française convoque la musique de Public Enemy et le désir de révolution du groupe de hip-hop pour accroître la colère du spectateur, alors que la cinéaste épouse clairement la voie du Docteur King. Il reste que nous écrivons dans le pays où mon amie Carmen s’est faite traiter de “sale négresse” par sa maître de stage chez un grand parfumeur, et qui n’offrant aucune opportunité au banquier franco-ivoirien Tidjane Thiam, vit ce dernier nommé à la tête d’un assureur anglais puis ces derniers jours à la tête d’une banque suisse. Selma raconte le temps qu’il faut pour faire couple, communauté et peuple. L’on peut vivre de moindre ambition, mais on risque aussi d’agiter le néant.

Citizenfour de Laura Poitras : le responsable de la nomination

Les révélations effrayantes d’Edward Snowden sur la possibilité pour les surpuissances modernes de rendre publique toute vie privée connectée (contenu des mails, des recherches sur internet, des appels téléphoniques, position géographique renseignée par les achats par carte ou le téléphone…) ont été filmées dans une chambre d’hôtel de Hong-Kong en 2013 en présence de deux journalistes américains associés au journal britannique le Guardian, Laura Poitras et Glenn Greenwald.

Le dispositif très basique de ces militants d’une limitation des pouvoirs de l’Etat au profit de la liberté humaine, ce qui en fait de vrais héros américains selon le leitmotiv préféré de ce pays (“this is a free country” clament si souvent les héros des films américains), est le cadre de ce film de contre-espionnage moderne où trois ordinateurs et une caméra défient les plus grandes puissances mondiales, en premier lieu les Etats-Unis et la Grande-Bretagne et son redoutable programme de surveillance Tempora qui place tout citoyen utilisant des applications transitant par le territoire américain en situation de dénuement.

Le caractère juvénile du héros de l’affaire, un jeune homme de 29 ans, et le choix du territoire chinois et de Moscou pour échapper aux poursuites pour trahison dans son pays, offrent une dramaturgie exceptionnelle à la cinéaste accompagnée de la monteuse Mathilde Bonnefoy, dont le travail vient d’être salué par l’attribution de l’Oscar du meilleur documentaire. La tendresse de la cinéaste est tangible pour ce jeune homme très calme, déterminé et humble, heureux que les fichiers qu’il a téléchargés en tant que sous-traitant de la NSA soient connus du grand public sans mettre en danger les agents américains. Ses révélations effrayantes sur la possibilité qui lui était offerte à son poste de se connecter à n’importe quel drone américain dans le monde surveillant ou tuant des individus sont l’aspect le moins connu de la tempête médiatique qui suivit ses révélations et sa fuite en 2013, jusqu’aux ultimes révélations du film sur le fait que les drones américains sont gérés depuis le site de Rammstein en Allemagne.

La tristesse de l’exil de cet homme courageux dans un pays qui a peu de leçons à donner en matière de droits de l’homme (la vision de l’excellent film de Manon Loizeau sur la Tchétchénie suffit entre autres à s’en convaincre, même pour l’amoureux de la Russie que je suis) donne la mesure de l’importance des “responsables de la nomination” du monde, pour paraphraser l’expression que Pierre Bourdieu réservait aux artistes, “responsables de la nomination créatrice”. Si les artistes donnent un nom à des personnages invisibles du public (Bourdieu prend l’exemple dans son cours Sur l’Etat des homosexuels, Yves Ansel parlerait du moment où pour la première fois dans l’histoire de l’art occidental, une femme s’empare de livres qui parlent de liberté dans Le rouge et le noir), les journalistes, les lanceurs d’alerte, sociologues, psychanalystes, historiens… ont la responsabilité de la nomination du monde dont la possibilité est la seule force qui distingue la civilisation de la barbarie.

Inherent Vice de Paul Thomas Anderson : le tour du vice

Les jouissances des années 70 (sex, drug, rock n’roll) regrettées ou haïes forment un cadre idéal de l’économie de la jouissance qui a pris le dessus sur celle de l’équipement. Paul Thomas Anderson, le cinéaste de la transformation de la vie en mythologies individuelles épiques et pathétiques (la performance d’un acteur de porno dans Boogie nights, l’ouverture au monde d’un homme castré par l’amour et la découverte d’un harmonium dans Punch drunk love, la victoire de l’homme qui choisit le pétrole sur le faux prêtre dans There will be blood, le retour à la vie d’un vétéran de la guerre de Corée avec l’aide d’un gourou de secte érotomane dans The master) adapte l’un des grands auteurs américains contemporains, Thomas Pynchon, avec Inherent Vice (traduit par “vice propre”, c’est dire le caractère intraduisible de l’expression) et son histoire de détective privé hippie aux prises avec son ex, un magnat de l’immobilier, une bande de nazis, un policier facho…

Le plaisir visuel pris par le spectateur des films de Paul Thomas Anderson est parfois atténué par la sensation du bon élève de rendre une copie parfaite. Inherent vice est son meilleur film en considérant que le cinéaste oublie de donner la leçon pour se laisser surprendre par ses extraordinaires comédiens, Joaquin Phoenix en hippie planant et la comédienne britannique Katherine Waterston en tête, et l’absurdité du récit de Pynchon en forme de polar miteux. L’intrigue compte beaucoup moins que le pur plaisir du noeud dramatique pour assouvir le triste besoin de l’homme de préférer comme disait Emmanuel Kant les héros des temps de guerre à la tristesse des spéculateurs des temps de paix.

Doc Sportello (Joaquin Phoenix) fume des joints et mène ses intrigues minables en prenant tous les coups attendus de la fonction. Notre contemporain, il accomplit le tour du vice, refusant de s’inscrire dans la jouissance de l’équipement, entouré de cadavres et de partouzards, se limitant lui-même au jeu finalement très sage de l’amour et du hasard de ceux qui se sont reconnus (le héros ne jouit qu’en écoutant les récits des aventures de sa petite amie, et leur couple ne tient qu’en se promettant de ne pas se remettre ensemble) obligé d’appeler le vice en renfort de la vertu.

Vincent n’a pas d’écailles de et avec Thomas Salvador : dans l’utérus du monde

Le très beau film de Thomas Salvador généreux, poétique, vert et burlesque comme son auteur, est une histoire de super-héros pour changer de “Tutu se demande s’il couchera avec Tata ou Titi” et pour secouer les corps dans une nature enchanteresse et utérine.

Quelques notes de flûte annoncent la tristesse du moyen héros de la vie parisienne qui s’exile en Provence pour vérifier que “la misère est moins pénible au soleil”, et où le contact de l’eau décuple ses forces. Il embouche la belle Lucie (l’extraordinaire circassienne Vimala Pons) entre deux ports de parpaings, sauve son ami chahuté par des voyous puis échappe à la gendarmerie dans la course-poursuite à pied la plus réjouissante depuis Liberty de Laurel et Hardy.

Auteur d’une série d’excellents courts-métrages (notamment l’extraordinaire De sortie), Thomas Salvador se lance dans le long avec ses effets spéciaux mécaniques et quelques gommages de filin sous forme d’éloge des handicapés sociaux. Le souvenir de Tati, Buster Keaton, Leone et Monteiro portent la fuite en avant du héros qui embouche les jolies filles comme Spider Man, sauve les copains comme Clint Eastwood et traverse les océans comme le héros d’Est-Ouest. Le plus réjouissant est bien sûr de voir Thomas Salvador passer une heure de film dans à peu près tout ce qui peut faire eau en France, lac, rivière, baignoire, bassin, bac, fossé et des moins propres, et le plaisir communicatif comme ma petite fille dans son bain.


Vincent n’a pas d’écailles (2014) – Bande… par Eklecty-City


Vincent n’a pas d’écailles (2014) – Bande… par Eklecty-City

Florence Henri au Jeu de Paume : la composition du sens

L’importance de la citoyenne du monde Florence Henri (1893-1982) née à New-York d’un père français et d’une mère allemande, pianiste et peintre, élève du Bauhaus puis photographe reconnue à Paris où elle était très admirée par Maholy-Nagy, esthète androgyne amoureuse des compositions géométriques et des formes féminines, se mesure dans le parcours des 130 tirages d’époque exposés par le Jeu de Paume.

La photographe se plonge dans le bain de la créativité à Berlin où elle rencontre Varèse, Hans Richter et Maïakovsky, suit les cours de Paul Klee et Kandinsky au Bauhaus de Weimar, puis prolonge la bohème à Paris où elle fréquente Mondrian, le couple Delaunay et crée son studio aussi bien fréquenté que celui de Man Ray (elle donne notamment des cours à Gisèle Freund et Lisette Model). Ses recherches cubistes sur objets et miroirs évoluent vers la publicité puis des portraits qui occupent tout le cadre et des nus débordant de sensualité.

Le théoricien hongrois Laszlo Moholy-Nagy exprimait ainsi son admiration pour l’artiste : “Avec les photographies de Florence Henri la pratique de la photographie aborde une nouvelle phase d’une toute autre ampleur que ce qu’il aurait été possible d’imaginer jusque ici. Au-delà de la composition documentaire, précise, exacte, des photographies définies à l’extrême, la recherche de l’effet de lumière est abordée non seulement dans les photogrammes abstraits, mais aussi dans les photographies de sujets concrets. Toute la problématique de la peinture manuelle est assumée dans le travail photographique et, à l’évidence, se trouve considérablement élargie par le nouvel instrument optique.”

La photographe affirmait vouloir “composer une image comme avec la peinture. Il faut que les volumes, les lignes, les ombres et la lumière obéissent à ma volonté et disent ce que je veux leur faire dire“. Ce propos qui pourrait paraître banal aujourd’hui est un programme révolutionnaire pour une artiste qui s’impose dès les années 20 par une manière inoubliable de capter le pouvoir entêtant du visage et la puissance du corps fantasmé et de l’accessoire dans le langage et l’érotisme contemporains.

Florence Henri, Miroir des avant-gardes, au Jeu de Paume du 24 février au 17 mai 2015

Taryn Simon au Jeu de Paume : Archéologie du bruit de fond

Le travail exceptionnel de l’artiste américaine Taryn Simon née en 1979 sur l’archéologie des bruits de fond contemporains fait l’objet d’une exposition incontournable au Jeu de Paume : mise en scène d’innocents sur la scène de crimes pour lesquels ils furent condamnés à de lourdes peines (The innocents, 2002), mise à jour des béances révélées par les secrets de l’Amérique contemporaine (An American Index of the Hidden and Unfamiliar, 2007 : centre de chirurgie esthétique pour pratiquer des hyménoplasties, luminosité des radiations dégagées par les déchets nucléaires enfouis à Hanford, fantasme d’éternité dans l’unité de cryoconservation de Clinton Township, définition d’un art officiel en Amérique par l’achat par la CIA d’oeuvres d’art abstrait considérées comme pro-américaines…), composition de portraits de familles broyées par l’histoire ou tentant de vivre après la violence de l’histoire (Indiens expropriés, descendants allemands d’un proche conseiller de Hitler amateur d’art, famille chinoise arbitrairement désignée comme La famille chinoise par la propagande d’Etat…).

L’artiste offre à ses modèles un cadre monumental pour soulever leurs souffrances à hauteur de l’histoire de l’art comme savaient si bien le faire les peintres italiens du Quattrocento. Ses oeuvres mêlent photographie, compositions picturales et textes pour mettre à jour l’archéologie des discours qui font le monde contemporain, quel que soit le régime politique qui les porte. Taryn Simon introduit même ses échecs à son travail en exposant le fax de réponse de l’entreprise Disney à sa volonté de travailler dans les sous-sols des parcs d’attraction, où le personnel fait tomber les masques de Mickey et Pluto et gère les déchets : l’artiste n’est pas bienvenue sous prétexte que la “violence des temps présents” nécessite de préserver la “fantasy”.

Taryn Simon, vues arrière, nébuleuse stellaire et le bureau de la propagande extérieure, du 24 février au 17 mai 2015

American Sniper de Clint Eastwood : la place du Maure

Une filmographie consacrée à la place que chacun prend fatalement aux autres en amour (Sur la route de Madison : une femme du Midwest reste avec son homme plutôt que de vivre son grand amour), en affaires (Impitoyable : de vieux cowboys sont embauchés pour venger une prostituée tailladée pour avoir moqué la petite taille du pénis d’un client) en famille (Million dollar baby : un entraîneur machiste de boxe entraîne une jeune femme ambitieuse qui occupe la place de sa fille qui refuse de le voir) ou en amitié (Mystic River : Sean Penn protège son clan jusqu’à l’abjection en sacrifiant son ami d’enfance devenu marginal après avoir été enlevé devant ses yeux par des pédophiles) donne le champ à l’in-vu du cinéma américain, l’arabe bombardé, torturé et transformé en animal, que Clint Eastwood a la dignité d’élever au rang de héros de son clan par le pendant de son American Sniper en la personne de Mustafa, sniper syrien au service des Irakiens martyrisés.

Le film consacré à un redneck texan patriote héros absolu de l’armée américaine pour avoir tué de 160 à 255 Irakiens selon la source, assassiné par un vétéran fragile alors qu’il l’accompagnait sur un terrain de tir, n’est certainement pas un éloge de l’invasion de l’Irak par les Américains à laquelle le cinéaste s’est opposé. American sniper est l’histoire d’un désastre annoncé où la guerre arme les enfants et transforme de braves types de tous les pays en bouchers, et où le moins pire protège les siens.

Un enfant élevé par son père en chasseur et en “chien de berger” dans un monde que le paternel divise en loups et moutons se transforme en bête (Bradley Cooper excellent en reconversion du burlesque vers l’Acting). Le jeune homme rencontre fatalement une belle (Sienna Miller) lassée de la sueur à soldat, mais attendrie par la gentillesse de son plouc. Elle déchante lorsque son bonhomme plonge dans le bain irakien et le combat de rue (filmé au Maroc comme il se doit aujourd’hui pour filmer les “pays arabes”) dont il reviendra bien amoché. Le cinéaste transforme le geste du héros en épopée lorsqu’il s’agit d’abattre son ennemi-miroir à 1,6 kilomètre tout en luttant contre 150 ennemis comme dans le film de propagande d’Inglourious Basterds et une tempête de sable numérique. C’est dans ce brouillard de sable que se lit le mieux le désastre de la politique arabe des Etats-Unis et de leurs alliés depuis un certain nombre d’années.